GESTOS, Año 14,
No. 27, Abril 1999.

Posmodernidad y metáfora visual: "Máquina Hamlet"
Por Lola Proaño-Gómez- Pasadena City College

La noche del sábado 18 de octubre de 1997, al salir de la Sala Central Lechera en Cádiz, luego de haber presenciado la puesta de "Máquina Hamlet" de El Periférico de los Objetos, sentíamos tal vez, que habíamos presenciado nuestra propia cosificación, el carácter degradado de una existencia en la que todos somos un poco solamente una mercancía. Las imágenes parecían seguir la ilogicidad y el desorden de los sueños o más bien de alguna pesadilla, como si lo único que las conectara fuera el espacio donde se proyectaban. Era claro que la ficción se había mezclado con la realidad y que todo ello había quedado impregnado en el espacio de nuestra conciencia en un orden arbitrario y anacrónico, dejando en nosotros una profunda sensación de incomodidad. Invadidos por una sensación de desazón, de repugnancia y de profundo desagrado nos era difícil expresar coherentemente lo que habíamos presenciado. Me preguntaba por el sentido de este espectáculo argentino que toma el texto alemán de Heiner Müller, y lo expresa a través de imágenes que constituyen verdaderas metáforas visuales y que no corresponden necesariamente al texto de Müller.
Se ha caracterizado el posmodernismo literario/ teatral latinoamericano como un producto híbrido y heterogéneo, un pastiche de textos anteriores, una re-producción de productos que no corresponden ni a su espacio ni a su tiempo, que incluye procedimientos de metaficción o metateatralidad, y que presenta una subjetividad fragmentada y desintegrada, sin organización temporal ni hilo narrativo claro. El espectáculo parece encontrarse en el límite entre una narración teatralizada y una producción teatral propiamente dicha, puesto que los actores en el escenario, en el mejor de los casos, siguen mímicamente lo que a voz narradora va dictando. Sin embargo, estos rasgos de lo que se ha llamado el posmodernismo latinoamericano, no incluyen los aspectos más importantes de la puesta de "Máquina Hamlet" y por ello, no es suficiente describirla en términos estrictos de la posmodernidad así caracterizada.
Coincido con Jorge Dotti en "Nuestra posmodernidad indigente" cuando afirma que el posmodernismo en Latinoamérica "conformaría[n] un conjunto de gestos estético-políticos alternativos a formas de dominio que no han perdido vigor...." (Citado en Pelletieri 63). Este elemento de resistencia en la posmodernidad latinoamericana, que se alcanza mediante procedimientos alternativos, no niega la historia ni la posibilidad de una acción o por lo menos de la denuncia de un estado de cosas indeseable.
Por ello, considero que la propuesta de Jameson permite una mejor perspectiva del fenómeno posmoderno latinoamericano: entender el posmodernismo como la dominante cultural del capitalismo tardío, como la expresión de un nuevo momento de dominación militar y económica en todo el mundo; una cultura cuyo reverso es "la sangre, la tortura, la muerte y el horror" (Jameson 19-20).

I
Desde el examen de la materialidad de la puesta: de los cuerpos, artefactos escenográficos y metáforas visuales, y mediante una reflexión contextualizadora, intentaré visualizar el mundo aparentemente ausente que el espectáculo propone y dotarlo de cierta verosimilitud, mediante una posible conexión con la historia y la política argentina contemporánea. Al respecto Veronese, uno de los directores de "Máquina Hamlet", coincide con Müller, que ha afirmado que sus escenas expresan lo que no se dice o que no se puede decir; lo que no es fotografiable, aquello que dicho por los autores suena a mentira (Müller 137). Veronese afirma que lo que con más interés le mueve a hacer teatro es
el deseo de hacer visible aquello que, culturalmente, de ninguna forma y bajo ningún pretexto puede serlo. El resultado tiene algo de revolución: en lo que se verá será doblemente visible ya que ese hecho se alumbra sólo por estar en el lugar inadecuado. (Cádiz 27).
Estas palabras de Veronese conectan su propuesta escénica con el contexto siniestro de la historia argentina, en cuanto se va a des-cubrir lo oculto; re-presentar en la escena el retorno fantasmático de lo excluido de lo simbólico; permitir que la realidad se convierta en imágenes mediante el lenguaje de los sentidos, dejar que hable el "inconsciente político" evitando toda conceptualización, contraponer el deseo a la irresistible resistencia de lo real y de la Historia y presenciar la transformación del deseo en duelo (Jameson Political 182-239).
Sin cronología y con la cadena de significantes rota, no hay otra opción de unificación posible para esta serie de significantes materiales presentes pero fragmentados de modo esquizofrénico, que una lectura vertical y dialéctica de las metáforas visuales que en el teatro son un laboratorio de la imaginación social (Müller 138) y que junto con el análisis del fenómeno de la recepción, y la adopción de la teoría semántica de la metáfora, pueden aclarar el significado global de la puesta.
Tal significado es el residuo que surge como resultado de las sucesivas tensiones que, a su vez, son consecuencia de las diferencias explicitadas en la escena entre el texto alemán y las imágenes visuales metafóricas de la puesta argentina. Más que el buscar similitudes entre el texto leído y las imágenes de la escena, propongo buscar por una parte, las disparidades y por otra, el modo en que el espectáculo junta las metáforas o los sentidos implícitos del Hamlet de Shakespeare con el texto verbal de Heiner Müller, consiguiendo de este modo crear un nuevo sentido que apunta a la Argentina e intenta la recuperación y conservación de la memoria histórica.

II
En la primera escena de la puesta de El Periférico de los Objetos, ante los ojos de un "testigo"/ muñeco, que es obligado a mirar además de "escuchar", el texto se refiere a las exequias y a la marcha fúnebre del "cadáver de un hombre generoso". En la escena vemos lo que puede ser una reproducción de la imagen de la última cena cristiana, pero cuyo banquete consiste en la muerte, puesto que lo único servido es un féretro. La última cena con su connotación simultánea de celebración y traición, y la comunión -especie de antropofagia- del cuerpo de Cristo, se concretan en el texto alemán en la repartición del "progenitor muerto", y la posterior resurrección cristiana, en el júbilo que el texto describe siguiendo al luto. Esto remite al espíritu cristiano subyacente al texto de Shakespeare. Estas imágenes de la puesta problematizan el principio cristiano de la muerte como principio de vida. A la luz de la historia argentina esto sugiere los sucesivos genocidios -de los cuales la "Guerra Sucia" es solamente el último- hechos siempre en función del re-nacimiento de una "nueva" Argentina y también la necesidad de justicia que debe llegar de cualquier modo, vista la inutilidad de los canales oficiales y la consecuente impunidad de los crímenes políticos.
Las diferencias entre texto e imágenes y la relación del lenguaje escénico con el imaginario social que lo produce, lo recibe y lo de-codifica, permite aventurar el significado siniestro del espectáculo, cuando tomamos como su referente la realidad argentina contemporánea. Las metáforas que surgen del texto shakespeareano se transforman en imágenes que señalan icónicamente no sólo trágicos sucesos de la historia argentina, sino la situación de la Argentina en el presente. Frente al discurso del poder político que afirma la recuperación económica de la nación, la llegada definitiva de la democracia, y la pertenencia de la Argentina al primer mundo, la escena revela fases o niveles que este discurso esconde y apunta a la diferencia entre apariencia y realidad explícita en el texto de Shakespeare. "Máquina Hamlet" es una poderosa des-construcción que subraya las inconsistencias y las estrategias retóricas del discurso oficial argentino.
La existencia de los manipuladores y torturadores, presentados en la escena como robots sin voluntad propia y de gestualidad fascista, semejantes a la vez a los muñecos que ellos manejan, y de los cuerpos torturados y fragmentados que vuelven al escenario para contar su historia, tornan lo obsceno en materia escénica, y traen a la memoria del espectador de "Máquina Hamlet" los acontecimientos ocultos de la historia y la economía argentina. Los actores no son personajes y los personajes no son actores sino muñecos, subjetividades quebradas, destrozadas, despedazadas, sin voz ni voluntad. Los manipuladores a la vez obedecen a una fuerza ubicua que, en la escena, se representa mediante la voz cavernosa que en la narración prescribe lo que se cumple luego en el escenario. Con el dominio de esta voz tenebrosa que es la única que se escucha en la escena, y a la que no corresponde rostro alguno y que recuerda la voz del fantasma del "Hamlet" clásico que salía desde el "cellerage" (I, v, 151), lugar que en el teatro isabelino era popularmente llamado también "infierno", cabe preguntarse si esta voz sin rostro, si esta presencia ausente no apunta a las multinacionales, cuya "dirección" del sistema económico en el mundo define la existencia como un espectáculo de "máscaras" y títeres, entrenados de modo específico y que carecen de identidad. Todo ello corresponde a la lógica no humana del capital, descarnada, "dispersiva y atomística", a "una anti-sociedad más que una sociedad, cuya estructura sistémica, sin mencionar su propia reproducción, permanece como un misterio y una contradicción en términos" (Jameson 112).
Ha desaparecido todo rastro de subjetividad, los actores/ personajes no tienen ninguna emoción: son "títeres" -hecho que resalta con la mezcla casi indiscernible en la escena de actores y muñecos. En la puesta, Ofelia es transformada en un objeto/ mercancía/ prostituta, imagen esta última que resulta de la superposición de las metáforas del texto original de Shakespeare mezcladas con el texto de Müller. Recordemos aquí la escena en que Hamlet le manda a Ofelia a la "nunery" (III,i,142 y154), palabra que en la jerga de la Inglaterra protestante de Shakespeare significaba tanto convento como prostíbulo. Esta última connotación, adquiere nuevas resonancias en el contexto cultural y político argentino, cuya retórica tradicional ha representado la nación tradicionalmente como una mujer abnegada, pura y fuerte. Esta mujer/ nación/ ahora transformada en mercancía y vendida al mejor postor, implica una crítica al discurso oficial argentino y su política neo-liberal, favorable a la globalización de la economía, en cuanto el patrimonio nacional casi en la totalidad, ha sido entregado a manos extranjeras en un intercambio comercial que según el discurso oficial persigue el progreso, pero que ha empobrecido a la mayoría de la población y a la que los medios se han referido como a la "venta de las joyas de la abuela".
La "animalización" de los falsos humanos, que parece corresponder al sentido que originalmente Shakespeare adjudica a personajes como Claudio y sus corruptos colaboradores , aparece en la puesta, cuando en la segunda parte los actores/ manipuladores usan máscaras con caras de ratas, tanto para las escenas de baile -evento esencialmente social y por lo tanto humano- como para acosar a Ofelia que se encuentra encerrada en un reloj de arena, una jaula que permanece a pesar del paso del tiempo. La imagen de la permanencia del estado de Ofelia se refuerza con la escena en que ella aparece nuevamente, rodeada de quietud y de silencio que sólo se interrumpe por el sonido del péndulo del reloj que sostiene en su falda. La animalización que en el "Hamlet" de Shakespeare era adjudicada a los hombres que no siguen la razón, ahora se ha generalizado, se ha convertido en una situación social general en la que el lenguaje se convierte en gruñidos y en una combinación de ruidos guturales.
A la desintegración de la identidad y de las emociones del sujeto, se agrega luego la tortura y un desmembramiento corporal violento, tal como aparece en la escena titulada "Despedazamiento de la fotografía del autor", que de acuerdo a mi interpretación, significaría la desaparición del testigo. Las escenas de tortura y de desmembramiento corporal nos hablan literalmente de los desaparecidos y aluden, metafóricamente, a la desintegración de los sujetos en la sociedad del capitalismo tardío donde ellos como sujetos ya no existen más que como un número. Esta sugerencia se reitera con el acto simbólico de entregar a los espectadores a su ingreso a la sala un número, uno de los cuales, el que pertenece a un muñeco escondido en la platea, será luego llamado a la escena para ser torturado y asesinado. La metáfora puede extenderse todavía más: los actores "títeres" que a la vez manipulan los muñecos con apariencia y gestualidad nazi, son los intermediarios entre la voz que, desde un "no lugar", prescribe anticipadamente lo que los actores-mediadores cumplen en la escena. Es inevitable pensar que en su carácter de mediadores entre el poder omnímodo y ubicuo del capital y los ciudadanos comunes de la Argentina, estos "títeres" podrían señalar indirectamente, a los negociadores y mantenedores de la política económica del neoliberalismo en la Argentina de hoy, caracterizado por la supresión de la política social y una concepción darwiniana de la apertura del mercado que favorece el triunfo de las grandes empresas multinacionales en desmedro del nivel de vida de lo que era la clase media más extensa de América Latina.
Al respecto quiero citar el artículo publicado en el New York Times con el título de "Argentina Sees Other Face of Globalization" cuando enfatiza la "disponibilidad" de los argentinos en cuanto no se adaptan rápidamente al nuevo orden. En el artículo, Luis Osvaldo Pazotta, despedido a los 65 años por la quiebra de la fábrica en la que trabajaba afirma "This is a new world, and I have no place in it" (A 7). El monólogo del Hamlet de Müller, que se escucha mientras los actores tiran dardos a la espalda de un "hombre"colocado contra la pared del fondo del escenario, y los actores obligan a los dos muñecos sentados a mirar la escena, dice:
"Yo no soy Hamlet. Ya no represento ningún papel. Mis palabras ya no me dicen nada. Mi pensamiento se chupa la sangre de las imágenes. Mi drama ya no tendrá lugar. El decorado es construido a mis espaldas. Por gente a quien no le importa mi drama, para gente a quien no le afecta. A mí tampoco me afecta. Yo no juego más"
Se escucha enseguida el ruido ensordecedor de botas y aviones y aquellos producidos por la tortura: quejas, gruñidos y respiraciones entrecortadas. La voz cavernosa, ahora suena acompañada de un eco profundo, como si realmente saliera del infierno. Al final quedan sólo la oscuridad y los muertos. Se escucha el verso traducción de Müller, que nos da la clave del significado completo:

Televisión Asco Día tras día Asco
del palabrerío premasticado
De la felicidad en recetas
Cómo se escribe la palabra CONFORT
el homicidio nuestro de cada día danos Señor
porque tuya es la nada Asco
............................................
Esperanza de generaciones
ahogada en sangre cobardía estupidez
risas desde las barrigas muertas...
De la decoración, y de modo consistente con lo anterior, se ha quitado de la escena todo lo superficial o luminoso; la escena, con la excepción del mantel de la mesa en que se sienta Ofelia, y del vestido de Ofelia que son rojos, no tiene otro color que el blanco y negro, con apenas la luz necesaria para que el espectador pueda diferenciar lo que pasa en ella. Los detalles, y los rasgos de los personajes/ actores, quedan convertidos casi totalmente en contrastes que sólo diferencian la penumbra de la oscuridad casi total, tal como si ellos no fueran nada más que los negativos de la fotografía de todos los días: los actos oficiales, los grandes discursos, las ceremonias. Se escucha la misma música fúnebre construida sólo por tonos bajos y con una melodía que, con acordes repetidos, alude a una situación circular. Un "negativo" de la realidad que al borrar las apariencias, parece revelar lo que el colorido, la imagen, el movimiento y la tecnología posmoderna esconden en la historia y la vida cotidiana: lo que está por debajo de la historia argentina, el retorno de la memoria reprimida, lo siniestro, lo obsceno. "Máquina Hamlet" parece tener el mismo objetivo que "The Mouse-Trap": exhibir la fisonomía y la forma de nuestro tiempo, de acuerdo a las recomendaciones de Hamlet al Primer Actor: "...for anything so overdone is from the purpose of playing whose end, both at the first and now, was and is, to hold, as `twere, the mirror up to nature, to show virtue her own feature, scorn her own image, and the very age and body of the time his form and pressure" (III,ii, 20-6).

III
"Máquina Hamlet" propone una estética posmoderna a la que subyace una ética moderna, en cuanto se des-cubre una historia que se desaprueba. A pesar de que los valores no están explícitamente defendidos en la escena, lo que la puesta causa en el espectador es el horror y el rechazo hacia situaciones que el argentino medio inmediatamente vincula a la historia pasada y presente de su país. "Máquina Hamlet", forma cultural de rechazo a lo sucedido en el pasado histórico, configura el duelo ante el reconocimiento de la represión del impulso utópico.
Este espectáculo, aunque sin la obviedad de los textos modernistas, tiene implicaciones políticas especificas, si pensamos en los últimos incidentes de la política Argentina. Mientras en el espectáculo se trata de conservar la memoria, el gobierno menemista intenta derrumbar el edificio de la ESMA - la Escuela Mecánica de la Armada- uno de los cuarteles principales en la represión, y borrar así no sólo la memoria, sino todo rastro que pueda ayudar a aclarar la real suerte de muchos desaparecidos. Mientras Hamlet lucha con su conciencia en hacer o no justicia por sus manos, en la Argentina se discute la derogación de la ley de la obediencia debida y la ley del punto final con las que se puso fin a la condena de los militares represores.
Por otra parte, con una puesta que pone en evidencia su teatralidad y rompe con el ilusionismo, que expone su carácter meta-teatral y auto-reflexivo, este espectáculo pone en duda la correspondencia entre lo representado y la representación. "Máquina Hamlet" propone la duda respecto de esta correspondencia en el escenario político y económico argentino y puede leerse como refiriéndose a la teatralidad cambiante y acomodaticia de los discursos del poder en general, y a sus afirmaciones desligadas de la realidad. En "Máquina Hamlet", más que el argumento y el desenlace, lo que sobresale son los juicios sobre la humanidad de los gobernantes, la inmoralidad de los mismos, la poca autonomía de todos bajo su gobierno, la mujer sometida y dominada por las mismas fuerzas malignas que corrompen el cuerpo político de la nación. Y por último, la estructura de la puesta como en sucesivas cajas chinas refiere una situación que se repite a todo nivel y de la que parece imposible salir: todos somos manipulados por alguien, y la tortura se repite a toda escala.
"Hamlet Machine" de Heiner Müller, que habla de procesos históricos alemanes, se concreta en "Máquina Hamlet" del Periférico de los Objetos, gracias a la proyección histórica de una ruptura que, en Alemania es el paso del socialismo comunista a un régimen de estilo capitalista y, en la Argentina, el paso definitivo de un estado protector y paternal a un capitalismo salvaje.

NOTAS
BIBLIOGRAFIA
Cohen, Roger. "Argentina Sees Other Face of Globalization" New York Times 6 Febr. 1998: A1+.
Jameson, Frederic. The Political Unconscious. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1981.
Ensayos sobre el posmodernismo. Buenos Aires: Ediciones Imago Mundi, 1991.
Lyotard, Jean Francois. The Posmodern Explained. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.
Máquina Hamlet. Heiner Müller (Trans. Periférico de los Objetos). Online. Internet. 3 Feb. 1998.
Müller, Heiner. Hamlet- machine and Other Texts For The Stage. Ed: Carl Weber. New York: Performing Arts Journal Publications, 1992.
Pelletieri, Osvaldo. "Posmodernidad y tradición en el teatro actual de Buenos Aires". Gestos 19 (1995): 57-70.
Propato, Cecilia. El elemento siniestro en las obras de El Periférico de los Objetos. Online. Internet 3 Feb. 1998
Beckett y El Periférico de los Objetos. El elemento beckettiano en "Variaciones sobre B..." Online. Internet. 3 Feb. 1998.
Shakespeare, William. Hamlet Prince of Denmark. Ed. Joseph Quincy Adams. Cambridge: The Riverside Press, 1929.
Scher, Edith. Encuentro en la basura lo que termina siendo bello. Online. Internet. 3 Feb. 1998.
XII Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz. Cádiz, FIT, 1997.