MÁQUINA HAMLET de Heiner Müller por el Periférico de Objetos
Por Ana Durán
"Se aprende más fácilmente a torturar que a describir la tortura"
en Autorretrato a las dos de la madrugada del 20 de agosto de 1959.

Dentro del amplio espectro de líneas posibles de análisis del fenómeno Máquina Hamlet de Heiner Müller bajo la visión del Periférico de Objetos , en el presente trabajo privilegiaremos dos aspectos. En primer lugar, de manera sucinta, algunos conceptos acerca de los diferentes momentos en que se realizó la traducción y las personas intervinientes. En segundo lugar, la "traducción escénica" que realizó el Periférico de Objetos tomando como base el texto de Müller y, por lo tanto, el entrecruce de las dos poéticas, como así también el resultado final, es decir, concretamente la puesta en escena.
Estéticamente hablando, el Periférico de Objetos trabaja con el elemento siniestro, que para Freud es "la duda de que un ser aparentemente animado, sea en efecto viviente; y a la inversa, de que un objeto sin vida esté en alguna forma animado, es destacado como caso por excelencia de lo siniestro", refiriéndose a la impresión que despiertan las figuras de cera, las muñecas sabias y los autómatas.

Otros elementos que caracterizan esta cualidad "periférica" son:
a) la interdependencia entre forma-contenido en sus espectáculos. Por ejemplo, en El hombre de arena, una caja de tierra con los muñecos sumergidos en ella condicionó el qué decir, y a su vez, el texto de Veronese, sobre el que se basa esa pieza, no puede ser concebido sin esa caja.
b) las condiciones de producción: el grupo utiliza como mínimo un año de trabajo de investigación antes de poner en escena alguna de sus obras.
c) los textos elegidos para ser puestos en escena -aquellos de otro autor o los generados en el grupo- deben tener una mirada crítica -entendida como no complaciente- acerca de algún tema que atañe a la condición del hombre.
d) sus obras son movilizadoras y requieren de un espectador activo, dispuesto a tomar el espectáculo como propio.
e) Todos los elementos que componen la puesta en escena son tratados con igual nivel de preponderancia: actores, muñecos, luz, música, vestuario, texto, coreografía, etc.
f) Sus espectáculos tienen la voluntad de "extrañar" los elementos teatrales para generar un tipo de teatro que siempre deba ser descubierto, aun por los mismos protagonistas.

MAQUINA HAMLET de Heiner Müller
1) Circulación
El grupo partió de la necesidad de poner en escena un "Hamlet periférico". El grupo se preguntaba qué sentido tenía el rol del teatro dentro de la sociedad. Esta misma pregunta es la que se hace Hamlet en la obra de Shakespeare y el Hamlet de Müller en Hamletmaschine." La búsqueda los llevó a la fuente, el Hamlet de Shakespeare. Leyeron bastante material crítico sobre el texto, vieron videos de otros Hamlet en teatro y en cine, y en algún momento, Daniel Veronese sacó a luz un ejemplar que tenía en su casa de la revista española "Primer Acto" Nro. 221 Segunda época de 1987, cuya traducción estaba a cargo de Antonio Fernández Lera, Max Egolf y Sefa Bernet. (4)
Luego, Daniel Veronese se acercó a Gabriela Massuh, directora de Programación Cultural del Instituto Goethe, para pedir material acerca del autor. La licenciada en letras y traductora Gabriela Massuh ya había recibido a otros grupos de teatro desde, aproximadamente el año ‘87 en adelante, interesados en la dramaturgia de Müller, pero consideró que el Periférico era el adecuado -teniendo en cuenta su rigurosidad- para ser apoyado por la Institución. Este apoyo consistió en la invitación del dramaturgo, director e investigador teatral Dieter Welke (5), quien fue traído desde Alemania, primero durante dos semanas en el mes mayo de 1995, y un mes antes del estreno.

2) La traducción:
Existen dos en nuestro país. La ya mencionada de la revista "Primer Acto" Nro. 221 y la de Teatro Escogido I (edición y traducción de Jorge Riechmann), edición de "Primer Acto", Madrid 1990, que se reeditó en 1996 bajo el nombre de Germania muerte en Berlín y otros textos, también editada y traducida por Jorge Riechman. Aunque estas versiones no fueron del todo desechables, el grupo le confió el trabajo a Gabriela Massuh, que realizó una primera traducción demasiado poetizada, según opinión de los artistas periféricos: le faltaba, comentan, las puntas ríspidas y los elementos agresivos que tenía la traducción española.
Por su parte, Gabriela Massuh amplía detalles acerca de su trabajo de traducción: "Lo más interesante de mi trabajo es comparar mi primera traducción con la definitiva -Dieter Welke de por medio-. Cuando traduzco para teatro, tiendo a limar asperezas, sobre todo para facilitar la pronunciación o la dicción al actor. En ese sentido, lo que tanto Welke como Emilio García Wehbi me hicieron notar es que Müller usaba a propósito un ripio agresivo que le servía también al actor. Esto me llevó a tener en cuenta que también hay que respetar ese aspecto del texto original, porque una frase puede ser intencionalmente incorrecta. Por otro lado, la traducción definitiva es en parte mía y en partes el resultado del largo trabajo con Welke. El desestructuró el texto y lo convirtió en la cantidad de citas que es: Hamletmaschine es un "collage" de citas de Shakespeare, Brecht, del propio Müller, un ritmo alemán de la tragedia griega y un ritmo de los escritos de Lutero y de la Biblia. Estos son los cinco ritmos diferentes que aparecen en el original. Welke me pedía que en castellano imitara el ritmo Shakespeare y no podía creer que los argentinos -porque ese era el lenguaje buscado- no tuviéramos esos ritmos. Cuando hablo de ritmo me refiero al ritmo del verso latino. Es decir, por ejemplo, que algo suene como la poesía popular del renacimiento. Pero esos ritmos no forman parte de nuestro inconsciente. Cuando me pidió que encontrara un ritmo internalizado como clásico, me parecía que el más cercano era el de la literatura de Borges. Finalmente, Welke me propuso que trabaje con el ritmo borgeano y con el ritmo de la calle. Inventamos lo que para nosotros podía ser ahora un ritmo Shakespeare o Lutero -algo más cercano a un himno- y lo dejamos a Müller con todos sus ripios y sus inconvenientes."

3) El proceso creativo:
El primer trabajo de mesa previo al encuentro con Dieter Welke originó en el grupo un imaginario acerca del texto de Müller. Con Welke realizaron un análisis exhaustivo e intenso del texto que se realizó entre ocho y diez horas diarias durante quince días de lunes a lunes. Este análisis consistía en desmenuzar el texto para encontrar todas las referencias con las que Müller juega. Todo este material fue asentado en un total de sesenta hojas manuscritas en los que consta la profundización de cada párrafo, e inclusive, de cada oración. "Los escritos sobre el trabajo con Dieter Welke -afirma Emilio García Wehbi- conforman un trabajo muy interesante pero muy caótico en donde él comenta una frase y se explaya como una hora paseando por toda la historia de Europa. Puede empezar en la tragedia griega y llegar al autor más contemporáneo para hacer referencia a un fragmento. Lo fundamenta desde muchos lados: el histórico, el social, el político o el ideológico y le da al texto una gran riqueza para poder trabajar con él posteriormente."
Producto de este trabajo, y con Welke de regreso a Alemania el grupo realiza una primera puesta en escena que combina las primeras imágenes periféricas acerca del texto y las conclusiones e imágenes a las que arribaron con Welke. Un mes antes del estreno, el proceso se agiliza y se complejiza. Por un lado, el Periférico presenta la puesta surgida del trabajo dramatúrgico de Welke y luego él realiza una dramaturgia nueva sobre lo que el grupo estaba haciendo. Como resultado, combinaron la dramaturgia del trabajo escénico, con la que Welke proponía del texto y con la dramaturgia que estaba escribiendo sobre la reescritura del Periférico.
En este punto sería conveniente hacer una aclaración acerca de las características de estilo que tiene el texto dramático de Müller y de qué tipo de puesta en escena estamos hablando.
Hamletmaschine tiene lo que Patrice Pavis denomina en su Diccionario una "forma abierta". Fiel discípulo de Brecht, esta condición de forma abierta sigue los mismos objetivos que en el teatro de su maestro con quien comparte país de origen e ideología. Su obra, estructurada en cinco actos como en el original de Shakespeare, no se divide en escenas y sus personajes no dialogan sino monologan, excepto en el tercer acto en el que Ofelia y Hamlet se dicen textos breves bajo el aparente formato de un diálogo: "Ofelia: ¿quieres comer mi corazón, Hamlet?/Hamlet: Quiero ser una mujer". Por otro lado, las didascalias pueden ser concebidas como un personaje por dos razones: no todas las indicaciones pueden representarse, como en el caso de "Mar profundo. Ofelia en silla de ruedas. A su lado pasan peces escombros cadáveres restos" y porque sus indicaciones tienen el mismo rango metafórico que los personajes que monologan, como en el caso de "Enormous room. Ofelia. Su corazón es un reloj". Esto, seguramente entendió el Periférico de Objetos cuando decidió darle a las didascalias categoría de "voz de personaje" a cargo de Alejandro Tantanián.
En relación con lo formal en la escritura dramática, como ya dijéramos, Müller trabaja su texto a la manera de un collage en tres niveles: variedad de idiomas, cuando combina el alemán con citas del inglés, variedad de fuentes, cuando reúne citas de autores como Dostoievski, Elliot, Hölderling, Lutero o La Biblia, entre otros, y variedad de formas literarias, a saber, prosa, verso y diálogo.

4) La puesta en escena:

Acto 1: Álbum de familia
Una música misteriosa comienza a sonar y la voz en off afirma contundente: "Yo fui Hamlet". En la escena hay una mesa rectangular y seres a su alrededor sentados o de pie. Están tan quietos que es difícil distinguir hombres de muñecos. A la derecha del espectador hay un muñeco-actor solo con las facciones de Heiner Müller. Suponemos que él asume el yo de la historia que se contará o que es el principal asistente y testigo de un hecho mortuorio. En líneas generales, cuando el texto en off tenga características cinematográficas en cuanto a su capacidad de describir acciones o imágenes sensoriales como chasquidos de hambrientas mandíbulas o putrefacción, la escena mostrará un detenimiento total o casi total de las acciones. La máscara blanca de los actores nos habla de una representación. Uno de los actores-manipuladores acerca el féretro a Hamlet-Müller representado por un muñeco-objeto que cobra vida sólo cuando es manipulado por los actores. Este, cuyo tamaño es similar al de un humano, observa detenidamente a su padre que es ahora un muñeco con el tamaño del juguete de un niño: un muñeco que observa a otro a quien trata como un muñeco-objeto. Se representará la escena del envenenamiento del rey. "Nosotros queríamos partir con algunos elementos del Hamlet de Shakespeare para luego abandonarlo, -afirma Emilio García Wehbi-. La primera escena, es aquella en la que se derrama la copa de vino en la oreja. Y nosotros hacemos la representación de los actores ante el rey tomando el papel de los actores que representan el drama para el público, que es el rey en este momento. Estamos jugando con estos sentidos." Mientras tanto, los manipuladores parecen participar del destino de los actores-muñecos a la manera de cómplices, y por otros momentos, parecen cumplir un destino inexorable que excede sus propias voluntades.
En este punto, el Periférico recurre a sombras chinescas que se reflejan en la pared vacía del foro. Entonces, texto e imágenes comienzan un diálogo. Por ejemplo, al texto "Podríamos degollarnos en paz", le corresponde una mano con forma de garra.
En "Yo haré que de nuevo seas virgen para que tengamos una boda con sangre", no ya las sombras sino los manipuladores-actores y los muñecos-actores se complementan en la acción cuando Hamlet-muñeco-actor pequeño atraviesa con su espada la vagina de su madre.

Acto 2. La Europa de la mujer
El espacio se transforma y de la escena isabelina la acción pasa a un supuesto campo de concentración, según lo sugiere el texto, que más bien parece una despojada sala de laboratorio en la que tres ratas observan a un "espécimen" de mujer que permanece encerrada en una celda-observatorio. "Ofelia y las máscaras de ratas surgieron como idea a partir de Maus de Art Spiegelman que muestra todo el horror de Auschwitz pero con un distanciamiento producido por las máscaras que tienen los personajes -afirma Emilio García Wehbi-. En el trasfondo del comic es muy terrible lo que está sucediendo y al mismo tiempo es muy siniestro, pero se digiere por otro lado." Los movimientos seguros y pausados de Ofelia contrastan con los movimientos inseguros y arrítmicos de sus captores. Ofelia obtiene de ellos un cigarrillo y fuego para encenderlo. Una vez sola, comienza el texto de Müller que nuevamente opone la inacción escénica al relato cinematográfico de una mujer que intentó diversas formas de suicidio.

Acto 3. Scherzo
El nuevo fondo musical es un sonido mecánico. Los actores-manipuladores arman un espacio de cabaret de entreguerras en el "enormus room". Allí nuevamente está Hamlet- Müller sentado observando. Con pasos militares, las ratas acomodan a muñecos inertes para bailar una danza macabra. Uno de ellos vigila al público que también toma parte en la fiesta. Los muñecos-actores del cabaret y los muñecos-público del cabaret, sólo se moverán si los manipuladores-actores lo desean, confundiéndose en su quietud con los espectadores que también son manipulados en varios momentos del espectáculo, por ejemplo, en este acto, cuando al finalizar las actuaciones de los muñecos-actores, los manipuladores piden aplausos confundiendo la banda de sonido con los reales aplausos del público asistente a la sala.
Como un evidente efecto de distanciamiento, los muñecos recobran su condición de inertes cuando forman parte de la galería de cadáveres propuesta por Müller en las didascalias de este acto. Otro entrecruce entre texto e imágenes es la frase dicha por Hamlet "Quiero ser mujer", o en las didascalias "Hamlet se viste con la ropa de Ofelia". Esta androginia es la que propone en la imagen escénica un muñeco-actor, especie de Frankenstein formado por fragmentos de distintos muñecos a quien es difícil identificar como masculino o femenino. Este muñeco puede, además, completar simbólicamente algo ya expresado por Emilio García Wehbi: "Nuestra pregunta básica es para qué hacemos teatro mientras hay gente que se muere de hambre. En una sociedad utópica en la que la gente no se muriese de hambre, no habría necesidad de teatro ni de arte en general. Vale decir, nuestro metier es insustancial y carente de sentido desde cualquier punto de vista". En este "enormus room" o campo de concentración, los artistas o el arte en última instancia, aparecen como vacíos y deformes.
Luego del saludo de este último muñeco, reaparece el texto de Müller de manera potente pero se diluye hasta quedar como sonido de fondo: el espectador está interesado en las acciones escénicas porque va a producirse un sorteo y no se sabe cuál será el premio. Los números fueron entregados junto con la entrada. Esto nos lleva a concebir el espacio escénico como un todo desde el sitio de la entrega de estos números, en adelante. Nuevamente el público ha sido incorporado al drama que se representa y no sabe cómo debe actuar y menos aun, no sabe siquiera si debe actuar. Desorientado, ríe nerviosamente hasta que comprueba que el seleccionado ha sido un muñeco colocado para tal fin en la primera fila. Entonces, cobra vida, como cualquier espectador que estuvo sentado observando y casi sin moverse. Pero lo que este muñeco ha ganado es una ejecución pública y, tras un violento disparo de arma, finaliza el tercer acto.

Acto 4. Peste en Buda batalla por Groenlandia
La primera acción será confusa. Dos centros son iluminados. En uno, Hamlet- Müller es asistido por un manipulador que o bien detiene sus deseos de suicidio o lo impulsa a realizarlo, mientras que en el otro centro de luz, otro actor-manipulador señala a Hamlet- Müller dando la orden de que se suicide o impidiéndolo. Finalmente, esta acción eliminatoria no se lleva a cabo y el muñeco-actor es conducido en brazos al centro de la escena. En off, una voz afirma "Yo no soy Hamlet. Ya no represento ningún papel", y por primera vez, la acción se superpone al texto duplicando su efecto: una manera de afirmar "como ya no represento ningún papel, voy a formar parte del público y dándoles la espalda veré la representación que se llevará a cabo en la pared del foro". El texto de Müller continúa sin concesiones haciendo una mención directa a los espectadores: "Mi drama no tendrá lugar. El decorado es construido a mis espaldas por gente a quien no le importa mi drama, para gente a quien no le afecta". Ahora todos los espectadores -a quienes llamaremos platea virtual- serán los protagonistas, y en un juego de cajas chinas verán a otros espectadores integrados por actores-manipuladores y muñecos -a quienes llamaremos platea ficcional- que observan una proyección: se trata de diapositivas de revueltas, campos de concentración, chicos desnutridos y judíos raquíticos. En esta escena se superponen y potencian diferentes niveles que apelan a un mismo tema: la violencia. Por un lado, la proyección de las imágenes, por otro, las acciones que se llevan a cabo en la platea ficcional relacionadas con la represión a sus espectadores, y por último, el texto en off de Müller que describe una revuelta de manera cinematográfica.
Y el texto continúa: "Mi drama, si aún tuviera lugar, estaría a ambos lados del frente, entre las partes, por encima". Esto, que resuena de una manera significativa en el contexto del autor, haciendo referencia a las dos Alemanias divididas por el muro, a la vez víctimas y victimarias de sus propias historias, en la puesta en escena del Periférico representa además el costado fascista tanto de los espectadores como de los actores que son a la vez víctimas y victimarios de las catástrofes que aparecen en las imágenes congeladas de las diapositivas. En la platea ficcional, los actores-manipuladores reprimen salvajemente a los muñecos pero en la semipenumbra es difícil distinguir quién es quién, y por efecto siniestro, existe la conciencia de que esa represión puede extenderse a la platea virtual. El texto avanza aún: "Mi drama no tuvo lugar, se perdió el texto. Los actores colgaron sus caras del gancho del camarín (...). Sobre las butacas apestadas de cadáveres disecados no mueven ni un dedo". Las culpas son compartidas.
De aquí en más se llevará a cabo en la acción una de las indicaciones de las didascalias: "Fotografía del autor. Despedazamiento de la fotografía del autor". Este proceso en el que los manipuladores-actores exponen al muñeco- Hamlet- Müller a ser desarmado ante el público, abre varias líneas de interpretación. Por un lado, el Periférico desarma su propia creación que es su muñeco, es decir, está incendiando todo para comenzar de nuevo, como Electra al final del quinto acto, o , por el contrario, se da cuenta de la banalidad que representa el arte, inclusive el propio. Esta acción, la de fragmentar o descomponer en sus partes, actúa como contrapunto del texto de Müller: "En alguna parte están quebrando cuerpos para que yo pueda vivir en mi mierda".
A través de esta desarticulación, se extingue la existencia de Heiner Müller- actor, un intelectual tan vacío como su arte. Luego de este vaciamiento, el texto propone "Yo quiero ser una máquina. Brazos para agarrar, piernas para andar ningún dolor ningún pensamiento".

Acto 5. Feroz espera/ En la terrible armadura/ Milenios.
Aparece Ofelia. Su corazón es un reloj, pero está representado por un marcador de ritmo que se utiliza para estudios de piano. Otra vez quietud en escena y relato cinematográfico en las didascalias. Una caja negra con letras estampadas en las que puede leerse "Periférico de Objetos", recuerda una vez más que esto es una representación teatral. Esta caja es un escenario ambulante que remite al antiguo oficio del actor. Allí están en un sólo pequeño espacio las dos plateas representadas: ficcional y virtual. Allí, con pequeños muñecos sin cabezas, se volverán a representar algunas escenas ya vistas hasta coincidir con la presente aparición de Ofelia, momento en el que el pasado de la representación se junta con el presente de la escena. Una nueva caja que sale desde dentro de esa, anuncia que la historia se repetirá. Los muñecos tienen ahora el tamaño de un pulgar. Electra-Ofelia quiere destruir todo para comenzar de nuevo. El texto de Müller propone: "Retiro el mundo que engendré". En escena, Ofelia prende fuego a la mesa, a la caja y a los muñecos del Periférico, pero es secuestrada por uno de los manipuladores. Heiner Müller no confirma que Ofelia haya podido cumplir con su objetivo. El Periférico de Objetos, le niega esa posibilidad. Y ya nada puede hacerse.