Jueves 24 de agosto de 2000

OLGA COSENTINO.

HUMANOS Y REPLICANTES. Todos son sujetos del dolor y la belleza.

Asociar un experimento teatral con un género tan sujeto a convenciones estéticas como la ópera parece temerario. Pero conseguir que ambos lenguajes dialoguen, confronten y se iluminen recíprocamente hasta dejar expuesto lo mejor y lo peor de sus mutuos significados como ocurre en Monteverdi Método Bélico (M.M.B.) es una cima artística a la que sólo se asciende con una cuota tan generosa de talento como de coraje.

No se trata de un espectáculo complaciente con los espectadores y mucho menos con los músicos, cantantes y actores involucrados. A los primeros se los enfrenta con algunos de los más amargos fracasos del último siglo: desde la inutilidad de la sangre derramada en guerras y revoluciones hasta la utilización de la ciencia y la tecnología con fines o consecuencias monstruosos, pasando por la impotencia y la frustración en el campo de la sexualidad y del afecto. Asimismo, se obliga al público a una fractura en su percepción: escuchar por una parte los bellísimos madrigales barrocos de Claudio Monteverdi y Sigismondo D''India, exquisitamente ejecutados y cantados por el ensamble dirigido por Gabriel Garrido y, simultáneamente, asistir a una exposición dramática de la decadencia, la fealdad, la miseria y la crueldad contemporáneas.

Los lenguajes musical y teatral se integran y colisionan constantemente produciendo tensiones y estallidos de una eficacia poética asombrosa. Mientras músicos y cantantes hacen lo suyo en el foso de la orquesta y el proscenio, un grupo de actores (humanos y no humanos) se mueve en una suerte de horizonte acotado, en el fondo del enorme escenario de la Sala Martín Coronado y, apelando a un tercer discurso, una pantalla proyecta imágenes de la película Una noche en la ópera, de Los hermanos Marx, llevando el absurdo a un desborde que abarca tragedia y ridículo. Algunos personajes trabajan activamente, otros esperan sentados su turno, todos parecen estar sometidos a un mandato, aunque no se sabe quién lo detenta. Todos obedecen pero a algunos esa obediencia les cuesta más sufrimiento que a otros.

Hay una madre (Ana Alvarado) que por serlo está obligada a pasear en un cochecito a su hijo que es... un mutante de enorme cabeza que balbucea y revolea los ojos desorbitados. Una anacrónica pasionaria (Julieta Vallina), de dicción hispana, grita proclamas republicanas, recurre a un viejo reproductor de casetes para recordar canciones de la Guerra Civil Española y es acallada una y otra vez por otros personajes. Entre los encarnados por personas, los hay que ofrecen una entrega física y psíquica conmovedora, como es el caso de Felicitas Luna y Emilio García Wehbi.

Hay personajes animados por muñecos de tamaño natural cuyos cuerpos heridos cuelgan cabeza abajo, y otros que, dotados de movimiento automático, reproducen posiciones y contracciones musculares propias de la cópula sexual. Estos últimos, junto a dos actores, consuman una de las escenas más desgarradoras del espectáculo, en la que unos y otros intentan una y otra vez un encuentro amoroso que se revela imposible.

La fuerza expresiva de los muñecos —cuya utilización ha perfeccionado el Periférico desde sus primeras experiencias— alcanza aquí significados inéditos en la historia del grupo. Una de las secuencias finales recrea la intervención quirúrgica de un supuesto equipo de cardiocirujanos que abre el pecho del paciente y lleva a cabo con una frialdad sobrecogedora cada uno de los pasos de la operación, mientras un técnico (Guillermo Arengo) enfoca su microcámara y proyecta las cruentas imágenes en una pantalla. La indiferencia frente al dolor del otro, la aberrante invasión de los cuerpos sin defensa y la progresiva pérdida de la capacidad de compasión como consecuencia del distanciamiento que provoca la imagen en una pantalla, son referencias a una realidad con que se convive cotidianamente. Pero que el espectáculo amplía con la rotunda precisión de un microscopio.

Merece destacarse el nivel de compromiso en la interpretación actoral de los cantantes, los músicos y el mismo director musical. A diferencia de lo que ocurre en la ópera tradicional y aun en otros espectáculos de teatro musical, aquí todos aportan nervio y convicción al discurso total del espectáculo. Y lo dicho no es sólo una cuestión relacionada con el manejo de los recursos histriónicos sino con el coraje de asomarse a una refutación misma del arte. Una de las últimas escenas es definitoria en ese sentido: del interior del pecho del paciente, los médicos (Jorge Sánchez y García Wehbi) extraen un corazón sangrante (un auténtico corazón porcino) y lo ofrecen al cantante que entona ¿Dónde, ay de mí, quedaron los restos del cuerpo bello y casto?". Este lo recibe indiferente y sigue concentrado en la bella emisión sonora de su garganta. El divorcio entre la belleza del arte y la fealdad y el dolor reales es una imagen de intensidad dramática pocas veces lograda.

Lo alcanzado por el Periférico de Objetos y el Ensamble Elyma es una conjunción que trasciende los objetivos estéticos para plantear interrogantes que desestabilizan la conciencia. El mayor logro de esta reflexión escénica tal vez pase por la audacia de haber puesto en suspenso la validez de casi todas las certezas.