Zooedipous

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Ana Alvarado
De próxima publicación en la colección Topología de la Crítica Teatral, dirección Liliana López, IUNA Dramáticas, ediciones.
Derrotero de El Periférico de Objetos
El Periférico de Objetos se forma a fines de los años 80 en Argentina, estábamos en democracia, pero con muchos condicionamientos e inestabilidades políticas y económicas
Conformado por un grupo de personas entre 20 y 30 años que habían vivido la dictadura del 76 en su adolescencia o primera juventud. Sobrevivientes y con historias atravesadas por el horror de la época, aunque no en el propio cuerpo pero si en lo que se llamó. “El trauma inexorable de la experiencia del terror: La creatividad como posibilidad de muerte”, tal cual lo plantea Suely Rolnik. No estábamos nucleados por la militancia política en un único contexto o agrupación. El grupo siguió junto por 18 años pero los integrantes que atravesamos todos esos años fuimos Daniel Veronese, Emilio García Wehbi y yo que escribo esto. No fue un colectivo sino un grupo, en ese momento el teatro argentino tenía muchos grupos trabajando: recuerdo a Las Gambas al Ajillo, El Club del Cláun, La Organización Negra, Los Melli, La Banda de la Risa, La Pista Cuatro, Batato, Tortonese y Urdapilleta, La Cochera.
Nuestro grupo llegó a estrenar su primer espectáculo en lo que era un lugar fundacional del teatro under en Buenos Aires, el Parakultural un antro extraordinario liderado por Omar Viola y Horacio Gabin. En ese espacio se presentaban grupos diversos pero con una idea en común respecto de la miltancia estética. Había que decir algo que no se estaba diciendo en los ámbitos reconocidos y legitimados del teatro que eran fundamentalmente los teatros oficiales y el teatro independiente.
El teatro independiente de Buenos Aires había gestado un fenómeno que se llamó Teatro Abierto al final de la dictadura y que generó mucha respuesta en el público y era políticamente muy bien intencionado. Contenía los deseos del público de escuchar las palabras que se habían silenciado y sentirse acompañado en su dolor. Recibir una explicación, el por qué del horror y cómo se iba a superar ahora.
Pero para nosotros el problema tenía también que ver no sólo con lo que se quería decir sino también con revolucionar las formas de decirlo. Siempre pensando en términos estéticos. Una de las búsquedas fue la de construir una poética devenida fuertemente de las imágenes y no tanto de las palabras y que provocara en el espectador algo revulsivo, inquietante y no digerible, incómodo, que lo dejara con preguntas y dudas sobre lo que había visto y si eso era políticamente correcto o no. El horror vivido no podía aquietarse con una respuesta.
En nuestro caso éramos titiriteros y artistas visuales, fundamentalmente y desde ahí arrancamos. En la periferia de todas las periferias. Como titiriteros éramos siempre tratados como hermanitos menores del teatro, hacíamos espectáculos para adultos, algo muy poco común entre los titiriteros de esa época, actuábamos en el under, el off del teatro. De ahí nuestro nombre. También lo usamos como adjetivo y nuestros espectáculos e ideas atravesaban por el testeo de si el material escénico propuesto era o no “periférico”. Los procesos eran largos, el grupo mantenía de la estructura militante o resistente una disciplina férrea, una conciencia del teatro como trabajo, la necesidad de ensayar mucho, de discutir mucho, de llegar al espectáculo grupalmente convencidos de no fallar.
Tuvimos varios períodos pero en casi todos, trabajamos fuertemente la violencia, la muerte, lo siniestro, el sarcasmo, la relación víctima-victimario puesta en acto en la relación manipulado/manipulador. También tuvimos la característica de trabajar en las primeras etapas de cada espectáculo compartiendo esta “tarea de mesa” con un dramaturgista o un filósofo, o sea, un intelectual con el que “abrir lecturas” de un modo creativo.
Trabajamos con materiales diversos, autores reconocidos o no, como Beckett o Müller o materiales propios, textos de Veronese y otros creados generando híbridos entre Artaud y Claudio Monteverdi o Kafka, Deleuze y Sófocles, por ejemplo.
Por el material escénico, lo fragmentario, la ruptura del relato, una teatralidad que trasciende al texto, etc…se nos consideró a veces posmodernos otras neovanguardistas. Según los conceptos a los que adherimos ahora seríamos representantes del teatro performático.
Formamos parte de los grupos representativos de los primeros años del teatro off de Buenos Aires caracterizados por trabajar en salas creadas ad hoc para este tipo de teatro y que seguramente fueron progresiones de las casa viejas, escuelas de teatro, del arte más clandestino de nuestros antecesores de los 70. Salas que hoy proliferan en un formato semicomercial, en muchos casos .
Atravesamos en nuestro país el apogeo neoliberal de los años 90 y la crisis del 2001 a la que tanto se refieren hoy en España. Europa nos legitimó y participamos de festivales y eventos varios en diversos países de Europa, América y Oceanía.
Nos disolvimos en el 2007 por incapacidad de decir algo nuevo que nos convocara a todos los integrantes por igual, hicimos la típica crisis de la banda de rock,, “o somos todos periféricos o no lo es ninguno” Y cada uno siguió su camino
Zooedipous, 1998
El interés de El Periférico de Objetos de encarar el mito de Edipo nos acercó al filósofo argentino Tomás Abraham. Lo que sigue son notas de este trabajo. En el estudio de Tomás nos reuníamos Daniel Veronese, Alejandro Tantanián, Emilio García Wehbi, Román Lamas, Magdalena Viggiani y yo, Ana Alvarado. Corría 1998 y el grupo ya viajaba al exterior con sus espectáculos.
Tomás trabajó con nosotros con toda su erudición y sentido del humor, encarando lecturas de Foucault, Deleuze-Guattari, Gombrowicz y Vernant . Cito los textos de estos autores en la bibliografía pero no puedo delimitar siempre las citas de cada uno o separar las palabras del propio Tomás de los autores citados. Pido disculpas por esto a todos los autores involucrados pero seguro los lectores tendrán la pertinencia para separar la paja del trigo y, sobretodo, mis balbuceos de teatrera, de la reflexión acertadamente puesta en palabras de los otros. El objetivo de esta nota es mostrar el procedimiento artístico de un grupo teatral que a finales de los años 90 decide abordar un material escénico tradicional, Edipo, con toda libertad y encararlo, mas por los autores que reflexionaban en esos años sobre el mito que por la tragedia en sí, y usar ese material teórico según lo que éste les sugería escénicamente, como si fuera un texto dramático. Esa es la razón por la que recurro a los cuadernos de notas de esos días, con desparpajo y placer, para escribir este artículo.
El Periférico “se juega” con los griegos:
Cuando se habla de Grecia siempre se refiere al origen, por ejemplo, de la cultura occidental.
En Grecia no hubo un origen, se pasó del Palacio a la Asamblea pero eso fue un momento de cambio, una discontinuidad, una dispersión. No hay origen, hay dispersión, hay un estado dinámico, inconcluso. Los griegos hablan de Cosmos y quizás de Caos. De un orden y también de una apariencia.
Para los atenienses el pensamiento era medida, proporción, armonía, razón.
Para Foucault la historia de Edipo no puede tomarse como punto de origen, sino como un episodio bastante curioso de la historia del saber y punto de emergencia de la Indagación. Uno de los modos de conocer la verdad es indagar, inquirir, primeros pasos de lo jurídico, una práctica social que transforma algo y que tiene reglas y normas.
La tragedia de Edipo es, por lo tanto, la historia de una investigación de la verdad: es un procedimiento de investigación de la verdad que obedece exactamente a las prácticas judiciales griegas de esa época….En segundo lugar, podríamos decir que encontramos en toda la obra este sistema del desafío y la prueba1
El que jura pasa una prueba, si triunfa tiene la verdad y por eso “se juega”.
Por ejemplo, dice Foucault cuando se plantea en la Ilíada la querella entre los adversarios Menelao y Antíloco . Se da por ganador a Antíloco pero Menelao lo acusa de haber cometido una irregularidad y Antíloco, se defiende -«yo no cometí irregularidad»- Menelao lanza un desafío: «Pon tu mano derecha sobre la cabeza de tu caballo; sujeta con la mano izquierda tu fusta y jura ante Zeus que no cometiste irregularidad». En ese instante, Antíloco, frente a este desafío, que es una prueba (épreuve), renuncia a ella, no jura y reconoce así que cometió irregularidad. Este es uno de los modos de establecer la verdad jurídica, no se pasa por un testigo (que es otra modalidad que encontramos en Edipo) sino por una especie de juego, prueba, por una suerte de desafío lanzado por un adversario al otro.
Uno lanza un desafío, el otro debe aceptar el riesgo o renunciar a él. Si lo hubiese aceptado, si hubiese jurado realmente, la responsabilidad de lo que sucedería, el descubrimiento final de la verdad quedaría inmediatamente en manos de los dioses y sería Zeus, castigando el falso juramento, si fuese el caso, quien manifestaría con su rayo la verdad.2
Analizar un discurso es también trabajar con tácticas y estrategias, poner ciertas cosas “en juego”. (Wittgenstein, Foucault) Wittgenstein toma al lenguaje como juego y Foucault traslada el análisis del lenguaje como juego, al discurso histórico. En Edipo el juego y el desafío se establecen en el campo del discurso.
El conocimiento no tiene relación con el bien (Foucault).Para los griegos el acceso al conocimiento tenía varias vías:
Los dioses griegos tenían una memoria profética.
Los reyes tiranos sólo memoria histórica.
El oráculo era la actualización de lo que ya existía.
Tiresias tenía un cierto saber pero no todo porque para Sófocles “todo no se puede saber”.
El filósofo no es sabio sino que busca el saber, dice Platón.
El filósofo como el esclavo, comparten un modo de conocimiento: el recuerdo.
La tragedia de Edipo es la historia de la búsqueda de una verdad articulada con la historia de un poder. Cuando se piensa el poder se habla de relaciones, diferencias y funciones pero también se habla de jerarquías.
Pero la verdad se inventó y tiene una historia, es contingente y pudo no haber sucedido. La historia es objetiva pero tiene intriga.
Este mecanismo de la verdad obedece a una especie de ley a la que Foucault llama la Ley de las Mitades. Esta forma está presente en el Edipo de Sófocles. Un instrumento que permite a alguien que guarda un secreto o un poder, romper en dos partes un objeto, una vasija de cerámica, por ejemplo. El se guarda una de esas partes y confía la otra a un mensajero que debe llevar la otra o dar prueba de su autenticidad.
La coincidencia o ajuste de estas dos mitades permitirá reconocer la autenticidad del mensaje, esto es, la continuidad del poder que se ejerce….El descubrimiento de la verdad se lleva a cabo en Edipo por mitades que se ajustan y se acoplan. Edipo manda consultar al dios de Delfos, Apolo. Cuando examinamos en detalle la respuesta de Apolo observamos que se da en dos partes. Apolo comienza diciendo: «El país está amenazado por una maldición». A esta primera respuesta le falta, en cierta forma, una mitad: «Pesa una maldición, ¿pero quién fue el causante?» Por consiguiente es preciso formular una segunda pregunta y Edipo, fuerza a Creonte a dar la segunda respuesta, preguntándole a qué se debe la maldición. La segunda mitad aparece: la causa de ésta es un asesinato. Pero quien dice asesinato dice dos cosas: quién fue asesinado y quién es el asesino3
Este juego de fragmentos de vasija que es la tragedia de Edipo, en la que intervienen oráculos divinos, adivinos que pueden poner en palabras justas las metáforas délficas, los propios reyes y testigos oculares: mensajeros y pastores, al unirse dejarán a Edipo sin el poder obtenido, “fuera del juego”.
Edipo/ El Tirano Cojo:
Edipo se arroga el poder del saber (tirano). Se equivoca y es castigado por ser desmesurado, excesivo. Edipo está manejado por el deseo y éste organiza su destino. El deseo inconsciente tiene algo trágico.
Los atenienses eran libres si no se esclavizaban, por ejemplo, de las pasiones, a las que había que administrar y guiar. Armar el amor.
Conocer es comer al objeto, diría Nietzsche, es una relación motora e instintiva.
El saber edípico, el exceso, el exceso de poder, el exceso de saber, fueron tales que el protagonista se tornó inútil; el círculo se cerró sobre él, o mejor, los dos fragmentos de la trama se acoplaron y Edipo, en su poder solitario, se hizo inútil, su imagen se tornó monstruosa al acoplarse ambos fragmentos.4
Tirano: El elegido. El Maldito. Ahora es un monstruo. Está fuera del juego social y separado de los canales entre los que se comunican los otros. Su ruta es solitaria, lejos de la ciudad de los hombres, su camino es el aislamiento, como el de los dioses. Casi como un dios, demasiado encima de las leyes, demasiado dominado por sus apetitos. Bestia desmesurada. Dispuesto a matar a su padre, acostarse con su madre o a comerse a sus hijos.
Edipo, el tirano cojo, el de los pies hinchados pertenece a la casta de los labdácidas. Los descendientes de Labda: la renga, la que se desvía de la recta. La que se casa con un andrógino.
De ella desciende Layo, el padre de Edipo, hijo también de un desviado, desequilibrado sexual, expulsado por tener sexo con la pequeña hija de su anfitrión. Layo, el zurdo.
Edipo, el bien nacido, el legítimo, será peor que un bastardo. Un niño prohibido y con los pies marcados. Se desviará y tomará el lugar de su padre por parricidio e incesto.
En el cruce de caminos entre Tebas y Corinto los dos rengos, Layo y Edipo chocan entre sí, es un pasaje demasiado angosto para rengos que no avanzan derecho, basculan, progresan en círculo.
Edipo no puede caminar rectamente por el canal abierto por su padre. Su caminar es claudicante como el de Layo que no puede tener descendencia recta. Tampoco Edipo puede, sus dos hijos varones también se cruzarán en el camino y se asesinarán el uno al otro.
La Esfinge, la hija bastarda de Layo, es vencida por el sueño de Edipo. El enigma define al hombre por su forma de caminar.
Edipo es el monstruo, el que junta respuesta con pregunta y embarulla a las generaciones.
Edipo desde que toma el camino a Tebas, luego de consultar al oráculo, se convierte en tirano de la Realeza renga de los labdácidas. La tiranía siempre es vacilante y territorio de los amateurs.
El devenir ZOO de Edipo:
Y qué hacemos con el mito de Edipo y la tragedia de Sófocles, piensa El Periférico.
Ni idea.
Si estuviésemos solo dormidos, anestesiados, impotentes, podríamos jugar y soñar el juego de las apariencias, el juego del arte. Si no hay impotencia no se puede crear. El mundo del arte no tiene que ver con la verdad, dice Nietszche.
Es necesario que fluya, es posible hacer-haciendo. No importa la coherencia ni el sentido, sólo el funcionamiento aún si es disparatado.
Bien. Ahora sí. Impotencia creativa. OK.
Nos vamos con Deleuze y Guattari a su Anti-Edipo5. Aceptamos nuestra conformación maquínica.
No hay temas, hay que maquinar temas. Maquinar es la gran libertad. Hay pedazos y hay deseo de unión, de conexión pero también hay disfunción. Y ahí empieza a maquinar. No hay estructura, hay heterogeneidad.
No es posible separar al producto de la producción. Todo es producción.
Edipo, según Deleuze y Guattari, no es el contenido secreto de nuestro inconsciente, como se pensaba a partir de Freud, sino la forma de coacción que el psicoanálisis intenta imponer en la cura a nuestro deseo y a nuestro inconsciente. Edipo es un instrumento de poder que se ejerce sobre el deseo y el inconsciente.
Las máquinas esquizofrénicas traspasan el Corset-Edipo y desajustan al ritual triangular mamá/papá/yo. Edipo no es más un invariable de la vida psíquica, se desintegra dentro de la producción deseante.
El padre es una función, la madre es una función El orden simbólico no es figurativo, no es el argumento. “El nombre del padre” El padre puede ser el tío. El problema con el Padre es encontrar una salida donde el no la encontró.
Hay triangulaciones, no triángulos. Los sistemas fugan por alguna parte. Abrir una línea de fuga para conectar cosas que no estaban conectadas.
Desterritorializar a Edipo en el mundo en lugar de reterritorializarse en Edipo y su familia . Minorizar a Edipo. La asunción del menor. Minorizar. Ferdidurquear6. Inmadurarse. Antiediparse
Edipo es un segmento que se va a articular con otros para armar una obra de teatro. Sólo en contigüidad. Edipo es una serie y un animal otra serie. Ese animal puede ser un insecto.
Entrecruzar series. Maquinar Kafka. Experimentación Kafka. Ni estructura ni fantasma. Máquina Kafka.
La Metamorfosis como reedipidización.
Llevar la desterritorialización hasta que no quede mas que un mapa de intensidades. Intensidades, estados diferentes, todos injertados, mientras se busca una salida.
Ideas de puesta en escena de Zooedipous:
En principio podríamos acordar con que el “procedimiento rector” de la dramaturgia de nuestra pieza fue en palabras de Liliana López, “la operación de sustracción respecto del texto “original”, instituyendo una literatura (o mejor, una teatralidad) menorrespecto de la textualidad canónica de la tragedia ática…..En otras palabras, deconstruir. Una deconstrucción del lógos fundante, de los discursos hegemónicos de la cultura, desde la indigencia del presente histórico.7
Hacer un mapa de Tebas o de la puesta en escena o una topografía de los obstáculos en lugar de luchar contra un destino. Quitar la idea de culpabilidad en Edipo/Kafka/Gregorio.
Disyunción entre comer y hablar. A lo inhumano responde lo subhumano.
Layo, Edipo, Yocasta. Sus iniciales construyen la palabra LEY. Trazar una línea de fuga. Edipo se come al oráculo/conocimiento de la verdad.
Los padres y el propio Edipo/Kafka no tienen un lenguaje articulado, se comunican por violentos sonidos subhumanos mientras comen al ave adivinatoria que, casi muerta, maldice a Edipo con su oráculo muy adelantado
Detrás del triángulo familiar hay otros triángulos: jueces, bancos, policías, alemanes, polacos. Cambiar de función. Edipo es Kafka pero luego es el Insecto/Insesto que copula con su madre
La famila es la familia de Kafka representada por muñecos dobles de los originales proyectada y agrandada, sobre ella camina un insecto.
Cada momento se articula con otro que lo agranda o lo completa, siempre dentro de la misma producción.
Edipo/Kafka deviene insecto. Agrandamiento bestial del insecto/insesto que copula con la mujer y luego con Edipo.
Adivinación por las aves. Vivas y muertas. La gallina viva, luego muerta, luego oráculo entra en trance hipnótico.
El cruce de caminos, laberinto, se enrolla y desenrolla, es escenario, mantel, pantalla. El periférico se enrrolla y desenrolla en Edipo Zoo.
Los actores no son ciegos, son mudos.
Desterritorializar a Edipo eligiendo una escena menor de la tragedia. Agrandamiento cómico de Edipo/Kafka/ Gregorio.
Bibliografía
Abraham, Tomás- Desgrabaciones y apuntes de encuentros con El Periférico de Objetos, no editados.
Deleuze-Guattari –El Anti-Edipo-Paidós-Buenos Aires-1985
Deleuze- Guattari-Kafka o por una literatura menor-Era-México-2000
Foucault, Michel- La Verdad y las Formas Jurídicas- Gedisa- Barcelona-Cuarta Edición 1995
López, Liliana- Lo trágico en la circularidad temporal de una tragedia menor, IUNA/UBA, inédito
Vernant J.P. y Vidal–Naquet P., Mito y Tragedia en la Grecia Antigüa- Taurus –Madrid 1987/88
Sóocles-Edipo Rey-AGEBE-Buenos Aires, 2003
1 Foucault, Michel- La Verdad y las Formas Jurídicas, Gedisa , Barcelona 1995. P.39

2 Foucault, Michel-La Verdad y las Formas Jurídicas, gedisa, Barcelona 1995. P.41

3 Foucault, Michel- La Verdad y las Formas Jurídicas, Gedisa, Barcelona. 1995-P.42

4 Foucault, Michel- La Verdad y las Formas jurídicas, Gedisa, Buenos Aires, 1995-p.56

5 Se refiere al texto El Anti-Edipo de Gilles Deleuze y Felix Guattari – Paidós-Buenos Aires-1985

6 Se refiere a Ferdidurke –Witold Gombrowicz-Editorial Sudamericana 1964