Artistas y Función Crítica

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Ana Alvarado
(Publicado en Topología de la Crítica Teatral 1, Colección Topología de la Crítica Teatral.
Directora Liliana López, Ediciones IUNA Dramáticas, Buenos Aires 2009)


¿Puede un artista ser crítico de arte? ¿Puede ejercer una función crítica sobre la obra de sus colegas? ¿Qué valor tiene el material que produce un artista sobre su propia obra?

¿Puede sobrevivir en estas épocas la división entre crítico y artista?

Estas preguntas me voy haciendo en esta investigación, trabajosa y erráticamente. Parto de dos o tres textos canónicos sobre este tema, Crítica y verdad, de Roland Barthes, El crítico como artista, de Oscar Wilde y El autor como productor, de Walter Benjamín.

Cotejo este material con críticas y comentarios sobre obras teatrales vistas en los últimos años en la escena de la ciudad de Buenos Aires, escritas por profesionales de la crítica, por un lado y por directores y autores teatrales, por el otro. Hago un estudio comparativo de estos textos según mi propio criterio pero también tomando elementos del ensayo “Los discursos sobre teatro y la función crítica: su práctica en Buenos Aires”, de la investigadora argentina Liliana López y extraigo algunas conclusiones provisionales.

Finalmente muy bien acompañada por Danto, Guattari, Baudrillard y Bourriaud entre otros, me adentro en la ruptura de fronteras entre crítico, público y artista y encuentro sus ventajas.
Ana Alvarado


¿Puede un artista ser crítico de arte?

…..A menudo la historia del teatro se enfrenta con los testimonios que surgen de improviso, sin tener una experiencia suficiente de los procesos artesanales del espectáculo. En consecuencia, corre el riesgo de no hacer de la historia más que un amontonamiento de las deformaciones de la memoria.

Eugenio Barba


Si bien la idea de este trabajo no es reflexionar sobre la tarea de los “Historiadores del Teatro”, como puede también aplicarse a la Crítica, la última oración del texto de Barba, genera inquietud: “Amontonamiento de deformaciones de la memoria”

Obviamente el director danés utiliza en sentido negativo esta expresión pero….¿Lo es realmente? Aunque polémica y probablemente dilemática, la postura de pedir al crítico que participe del proceso creativo propio del director y los actores, para constituirse en una voz pertinente a la hora de opinar, no es probablemente desacertada, y la anterior puede ser considerada una competencia necesaria, pero no puede desconocérsele a la función crítica su derecho y pertinencia para crear una “obra nueva” a partir del trabajo del artista .Una “obra nueva”, por lo tanto sujeta a la subjetividad y que, según Oscar Wilde,“… revela su propio secreto y no el de la obra o sea el ajeno”


Normalmente los que hacemos teatro valoramos al crítico que arriesga. Al que, aunque la obra está abierta múltiples lecturas, busca, como dice Roland Barthes, a su riesgo, un sentido particular”. Al que “anclando” en el “sentido vacío”, en la “estructura mítica”, “en el amontonamiento de la memoria” logra luego interpretar, descifrar, evocar y finalmente inventar o aludir a formas nuevas, rastreables en la obra de la que se parte o si aún no, plausibles de serlo en una obra futura.


Es objeto de una atractiva discusión hoy por hoy el interés de la función crítica y la necesidad que de ésta tiene la obra de arte, por ejemplo, para no repetirse, para preguntarse, para favorecer el instinto selectivo y crítico del artista. También se reconoce la dificultad de la tarea “Es más difícil hablar de algo que hacerlo” decía O. Wilde, y el derecho de ser creadores de una nueva obra más allá de aquella de la que parten.


Probablemente menos visitada es la pregunta sobre la capacidad crítica de los propios artistas, no sólo para evaluar la obra propia, sino la de sus pares y ser capaces de crear una obra nueva, un texto puesto en palabras y valorable como crítica.


1) ¿Qué competencias teórico-explícitas, según el lenguaje de Marco de Marinis, debería tener un artista para acceder a la función crítica? Serán suficientes sus competencias experienciales y activas para sostener un sentido selectivo y crítico?


Roland Barthes considera crítico a aquel que descifra, que interpreta, que encuentra lo no aleatorio, que trabaja con modelos con los que explica las cadenas de símbolos y sus transformaciones en forma reglamentada. El crítico no dice “cualquier cosa” concede a su palabra y a la del autor una función significante.


“La crítica es una lectura profunda, descubre en la obra cierto inteligible y lo descifra y participa de una interpretación. Pero lo que devela no puede ser un significado, una última verdad de la imagen, sino una nueva eflorescencia de símbolos, una nueva imagen suspendida.”1


2¿Dada la cercanía con los procesos creadores de sus colegas puede cumplir con lo que dice Oscar Wilde en esta cita?


“La crítica no se limita a mostrar la intención del artista, trata la obra de arte como un punto de partida para una nueva creación, la vuelve maravillosa para nosotros y la fija en una relación nueva con la época.”

El crítico reproduce la obra en forma no imitativa. Para él la obra de arte es, simplemente, una sugestión para una nueva obra propia, que no necesita presentar de modo forzoso alguna semejanza evidente con la cosa que critica.”2

3¿Qué busca un artista cuando comenta o critica una obra suya o de un colega, en ese otro lenguaje “la escritura”?

Para contestarme estas preguntas, siguiendo el pensamiento de los autores citados, tomaré textos críticos, palabras de autor y de director referidas a su obra o a la de otro y me formularé preguntas:


1-Bálsamo

Reproduzco el texto escrito por la autora Maite Aranzábal para el programa de mano de su obra Bálsamo, estrenada bajo mi dirección (Ana Alvarado) en el Teatro del Pueblo- 2007.


Este texto entra dentro de la categoría de Paratexto de Autor: “ El paratexto de autor es básicamente verbal y consiste en un dispositivo que acompaña al texto con la intención de asegurar su legibilidad, ampliarlo, ubicarlo, justificarlo, legitimarlo…da al autor el tiempo para volver sobre el texto y operar sobre él, metadiscursivamente.” 3

Programa/ Bálsamo:

“Desahuciada de la experiencia amorosa, Verónica García, abandona la ciudad para hacerse cargo de la dirección de un museo perdido en la estepa patagónica, con el ánimo de quien renuncia a una adicción e intenta una purga de su desvastación personal, buscando un efecto balsámico sobre su herida.

Envuelta en sus brumas, escarcha, nieve y viento; una especie de vendaval que se parece al suyo no da tregua. El adentro y el afuera destituyen su frontera.

Siendo el único ser vivo en ese establecimiento, intermitentemente comunica sus peripecias a una amiga de sus tiempos de ciudad como si ella estuviera allí en ese instante y pudiera escucharla .

A pesar de sus renuncias; la civilización, la ciudad, los hombres, la directora del museo entrará en relación amorosa con el General de la Serna y el cacique Cushamen, dos embalsamados reproduciendo su llaga, como si no pudiera dejar de ser la herida que nos infligimos

También Bálsamo habla de la muerte del cuerpo; no tener ya un cuerpo o tenerlo lastimado sin cabeza en una caja de cristal, o ser una cabeza conferenciante que perdió su cuerpo, con ese discurso civilizado que colecciona lo muerto, lo ido, lo arrasado exterminado por la civilización y los gritos ahogados de lo salvaje pugnando por salir, de lo histórico hegemónico (la conquista del desierto y otras), y de lo salvaje femenino también como frontera entre la educación y la necesidad, que termina incendiándose.

Rescatada por la civilización cuando ya es tarde, cuando también se es salvaje en el sentido de “extraviada la razón”; otra frontera que se cruza desde la extrema lucidez del reconocimiento del desierto interior como paisaje a la locura como una especie de ceguera a la que se llega después de haber abierto demasiado los ojos.

La simultaneidad de finales habitados; el final de lo salvaje con su familia, pasada a degüello “de la pira de objetos del museo ardiendo y la caminata por el desierto-del cuerpo sin cabeza que cae en la batalla y es introducido en la vitrina de exposición del museo, el rescate del nuevo quien lleva a Verónica García hasta el primer paraje adonde la reconocen “la cabeza conferenciante perdida en el desierto”.

Como si todo el caleidoscopio soltara los cristales a la vez para llegar a la oscuridad del apagón final.

No hay frontera entre lo real y lo virtual, el eterno retorno de lo gestado y no parido, la intrascendencia biológica del ser.

Bálsamo es también la fosilización de la máscara de la melancólica abandonada, la oportunidad de verse.

Maite Aranzábal

Veamos también , este texto, escrito sobre el espectáculo Bálsamo cuya autora es la citada anteriormente, Maite Aranzábal, por el crítico Diego Braude en la publicación Imaginación atrapada

Buenos Aires 2007:

Bálsamo. La fragmentación del dolor en el desierto.

“Extraño desierto patagónico el del corazón destrozado, el de la soledad que viste al cuerpo que se disuelve en la locura del abandono. Un fantasma sigue siendo fantasma no importa dónde habite.

Un corazón roto viaja para sanarse a la tierra de nadie, a la extensión sin fin que se vuelve tan claustrofóbica. El músculo desgarrado se vuelve pieza de exposición para su propia dueña. Lo salvaje y lo civilizado, la pasión y la razón…ambos embalsamados, estatuas, pasado polvoriento, muertos coreografiados que seducen y conquistan el corazón empalado.

Verónica se filma, se corre de su cuerpo, se fantasmiza. Pero no hay caso, la carne es una, incluso en la locura sigue ahí, en la puesta en escena cristalizada del tiempo (ese tiempo que ahí tan lejos, sigue sin correr, sin dejarla sanar).

Mundo extrañado de sonidos, de imágenes, de cuerpos muertos que se mueven como en los dibujos animados.

Absurdo devenir del fallecimiento de la pasión y la razón en la loca solitaria que busca el bálsamo que sane su herida y sólo encuentra…no, no encuentra…busca, juega, pero inevitablemente vuelve a su cuerpo, que permanece solo….”

Diego Braude

O este otro de Mónica Berman, en Crítica Teatral

Bálsamo

Oscurecer para volver a mirar


“…..La puesta permite múltiples lecturas: lo real y lo irreal, o la vigilia y el sueño inexplicados, el cruce de universos, pero también puede leerse el modo perverso de selección de ciertos museos, qué es lo que se elige para mostrar, restos, roturas, pedazos de cuerpos exhibidos impúdicamente con un cartel que intenta vanamente explicar lo que no se puede, o también la perspectiva “más política”, los enemigos en vida (el cacique y el general) aparecen en una eterna convivencia inerte e inútil.

Ninguna de estas miradas que la puesta aceptaría (de buen grado o no) devienen de la narración lingüística, salvo de un modo indirecto, todo está manifestado en los cuerpos, en la construcción del espacio, en el recurso del video, en la focalización de las luces.

Y el final, porque lo tiene, no apuesta a las explicaciones (como parecería, tal vez, en el programa de mano) porque el arte no tiene como rasgo predominante ser expositivo, explicativo.”

Monica Berman


Berman como diría Barthes ,”concede a la palabra suya y a la del autor una función significante”

Su sanción final no es el sentido de la obra sino el sentido de lo que dice de ella la propia autora. Su escritura, la de Berman, su “segunda lengua” se ve turbada, interferida por una segunda escritura de la autora, en el programa y necesita dar cuenta de eso. Como bien señala Berman, el texto escrito por la propia autora para referirse a su obra en el programa de mano, es claramente explicativo, informativo. Necesita la seguridad de que va a ser comprendida, de que “su versión de los hechos” tenga una ratificación en el cotidiano de las funciones.

Berman y Braude, leído el programa de mano, se liberan de “la explicación para el público”, del lugar común y crean un nuevo texto, valioso de por sí, sensiblemente escrito, que puede leerse con placer aún sin contextuarlo con la obra, pero que, haciéndolo, se acerca más a la forma/significante, de la obra teatral Bálsamo que el texto de programa de la propia autora.

Braude en una lectura profunda, descubre, descifra, interpreta y devela “una nueva eflorescencia de símbolos, una nueva imagen suspendida.”


Volvamos a la autora:

Bálsamo es también la fosilización de la máscara de la melancólica abandonada, la oportunidad de verse..

Este final del texto de Aranzábal “la oportunidad de verse” expresa un deseo de salvación, un intento de mirar positivamente lo escrito anteriormente, una fragilidad autoreferencial, propia de un artista que tiene mucho de sí mismo en su obra y teme al horror conclusivo de su propio texto. La escritura de su obra teatral, fue “una purga, un bálsamo” pero a la hora de exponerse necesita que también sea para ella y su público “la oportunidad de verse”

En cambio Braude no duda, su texto no parte de la autoreferencia, el disparador de su obra no es su propio sí mismo, no teme al espanto de lo que no tiene salida.

Absurdo devenir del fallecimiento de la pasión y la razón en la loca solitaria que busca el bálsamo que sane su herida y sólo encuentra…no, no encuentra…busca, juega, pero inevitablemente vuelve a su cuerpo, que permanece solo….”

La segunda escritura de la autora dispara en ambos críticos nuevas escrituras que suman a la obra en sí, los sentidos del programa de mano, en un juego de espejos infinito.


2 Secreto y Malibú

Siguiendo con mi pregunta que abre el capítulo ¿Puede un artista ser crítico de arte?, me remito ahora a una crítica y un comentario sobre el espectáculo de Danza/Teatro: Secreto y Malibú de Diana Szeinblum, Inés Rampoldi y Leticia Mazur, estrenado en el 2001 en el Espacio Callejón.


Mujeres que esperan:

“…………Ancladas por momentos en imágenes casi quietas, fotográficas (una mujer frente a un ventilador, otra mujer parada sobre el dintel de una puerta, una tomando agua en bombacha y remerita, otra agarrada al tronco de un árbol, las dos aplastadas contra una pared), cada una espera a su manera que el devenir de la vida la mueva”

“. ……….gracias a su capacidad para presentar una misma secuencia variando su clima, énfasis, sustancia, el espectador puede leer lo que les pasa a estas mujeres y, al mismo tiempo disfrutar de un gran fluir energético a través de la danza. No obstante, una cierta tendencia a la frontalidad del cuerpo respecto del público lleva a un aplanamiento del espacio escénico que no favorece la generación de un mundo propio. Al mismo tiempo, esa característica, sumada a la forma de ir de una escena a otra (por corte) le aporta al espectáculo una narrativa cinematográfica que produce una fuerte empatía y una peculiar sensación de paso del tiempo”

Silvia Szperling
Página 12



Súcubos en la siesta provinciana


“Acabarán en la calle, estas mal nacidas. (…) cuando la casa quedaba en silencio y veíamos al gato tenderse bajo el limonero para hacer también él su siesta perfumada y zumbante de avispas. Abríamos despacio la puerta blanca, y al cerrarla otra vez era como un viento, una libertad que nos tomaba de las manos, de todo el cuerpo y nos lanzaba hacia delante.

………………………Nos gustaba flexionar las piernas y bajar, subir, bajar otra vez, entrando en una y otra zona de calor, estudiándonos las caras para apreciar la transpiración, con lo cual al rato éramos una sopa.”

Julio Cortázar, Final del Juego



“……… el muro sangriento se había convertido en el patio de mi infancia provinciana.

Dos súcubos enérgicos se apoderaban de mis recuerdos, de mi hermana, del pasto ortigoso que enrojecía las piernas, de las bombachas suaves y casi blancas, del calor y los juegos nocturnos.

Grillos, luciérnagas y mosquitos .”

“………………….patio del melancólico recuerdo argentino contra cuerpos jóvenes duramente entrenados, universales y actuales”

“…..danza de las niñas tramposas que se pasan cebolla por la cara para parecer lloronas, que se hacen zancadillas para ser las primeras o las únicas, que se atan como mascarones a la proa del barco para atraer a Ulises, que orinan la huerta y se toman el agua de las plantas, que hunden los pies en la tierra y después se ponen los zapatos. Mujeres que al atardecer crecen y disuelven el juego, siempre dejando a alguien frustrado y triste, como las niñas de Cortázar y de Lewis Carroll”. Danza que juega a ser teatro, pero sólo rozándolo, provocándolo. Me gusta.

Ana Alvarado
Funámbulos



En el primer caso, la crítica de Szperling, la competencia práctica/ teórica de la especialista, caracteriza su trabajo. La descripción de “lo que se cuenta” es escueta y describe con lo mínimo, con frases cortas, como para dejar una imagen veloz en el lector pero que no lo distraiga de lo que viene después, lo que realmente le interesa. Se extiende en la segunda parte y opina con palabras sencillas y precisas, su versión del “cómo”:

Danza

Secuencia

Frontalidad

Aplanamiento

Por corte

Narración cinematográfica

Tiempo


En la misma revista el texto/mi texto (Ana Alvarado) sobre Secreto y Malibú es totalmente autoreferencial. Urgo en mis propios recuerdos, me miro en el espejo, cito a Cortázar más como referencia a mi propio “Nuevo texto Secreto y Malibú”, que a la obra vista. A la inversa de la crítica de Szperling mi reflexión sobre el cómo en términos de danza, lo específicamente espectacular, ocupa muy pocas palabras hacia el final de la nota. En cambio, citado Final del Juego, miro casi como público ingenuo, obviando el lenguaje de los cuerpos en la escena, para encadenarme a la literatura, a la melancólica palabra cortaziana.


3 Algo de Ruido hace

Trabajo ahora con textos referidos a la obra: Algo de Ruido hace, de Romina Paula, estrenada en el Espacio Callejón en el 2007. La primera es una crítica que el dramaturgo y director Alejandro Tantanián escribió por mi expreso pedido y para que participe de esta investigación. El segundo es un reportaje hecho a Romina Paula por Alejandro Cruz, en el diario La Nación.

Algo de ruido hace de Romina Paula construye sus propias leyes desde el encierro y el silencio. Los hermanos están ahí hace tiempo y esa certeza se imprime desde el primer momento en el espectador. La prima llega y -lo sabemos- desarmará el silencio y provocará la caída. El tres sabe desarmar al dos. Ahora los tres primos (ya no son sólo hermanos, ya son primos desde que ella llega) desandan el pasado e intentan poder habitar esos espacios prohibidos por la historia familiar. Ninguno de los dos hermanos puede subir a la parte alta de la casa, la prima duerme arriba: sube. Y ellos, entonces, sabrán subir. El sonido del mar (sucede la casa, la obra sucede en una ciudad balnearia de la Provincia de Buenos Aires), el silencio, el espacio cerrado (un uso peculiar y único del Espacio Callejón: el propio teatro sostiene la escenografía sutil, íntima y decisiva), las miradas, los ritos privados, la actuación seca, sin guiños cómplices al público (hábito extendido hasta la naúsea en la gran mayoría de las propuestas de la ciudad), el tibio tema musical que suena en medio de la noche: todo colabora para que este segundo trabajo de Romina Paula como autora y directora se transforme en una experiencia sensible y única: dos adjetivos que han emigrado hace bastante de los escenarios del teatro ¿independiente? Pero esos signos de pregunta inaugurarían otra discusión: hasta aquí el elogio.

Alejandro Tantanián


Tantanián asume su comentario de “Algo de ruido hace” como un modo de reflexión crítica. En los primeros párrafos se refiere más al texto dramático que al espectáculo en sí. Luego inicia un rescate de “la diferencia”, de lo que hace al espectáculo diferente de otros del mismo sector: “..la actuación seca, sin guiños cómplices al público (hábito extendido hasta la naúsea en la gran mayoría de las propuestas de la ciudad”

Lugar de pertenencia, recorte que él conoce y, por eso, puede hablar de su presente y su pasado: “ espacio cerrado (un uso peculiar y único del Espacio Callejón.”

Y por último…Sensible y única, dos adjetivos que han emigrado hace bastante de los escenarios del teatro ¿independiente? Pero esos signos de pregunta inaugurarían otra discusión”

Con una fuerte opinión , asume la defensa del espectáculo frente a otros, a los que alude como lo contrario y deja abierta una duda que supera en mucho la obra de Romina Paula para preguntarse …¿Sobre la independencia del teatro o de los teatros?. No sabemos pero nos inquieta como el “continuará” de un viejo comic.

Jóvenes que soñaron teatro:

(La Nación 22/3/07, reportaje realizado a Romina Paula y Agustina Muñoz por Alejandro Cruz)


A.C.: “…..Con 28 años, Romina Paula ingresó veloz a la carrera del teatro, y también de la literatura, donde quema etapas con intuición y una buena dosis de adrenalina.”


R. P: “Me da mucho pudor decir que soy actriz, directora o dramaturga. Es que son palabras definitorias, muy fuertes. Realmente no se como definiría mi lugar en el teatro. O también en la escritura”

……………….

A.C.: “……….hace dos años publicó ¿Vos me querés a mí?, una interesantísima novela de un virtuoso trabajo sobre el lenguaje y las situaciones. ¿Por qué estudiás teatro?”


R.P.: “Buena pregunta, dejame pensar (y se toma su tiempo). Estudiaba letras, pero me deprimí, me di cuenta de que algo no me cerraba. A la vez hacía teatro, pero como un hobby. ¡Uy, odio ese término!............ Para mí el teatro es lo más parecido a jugar. A la vez es un juego colectivo y eso es como increíble. Si solamente escribiera, me volvería loca.”


A.C.: “Los dos textos fueron premiados, cada una de las historias cuentan con tres personajes, en ambos montajes se despliega un trabajo sobre el lenguaje sumamente interesante y en las dos, de algún modo algo hace ruido. O sea, los personajes están tratando de reconstruir algo que no cierra, algo del orden de la memoria, del pasado, de un presente vital.”


R.P.: “Creo que los protagonistas de Algo de ….viven como un random temporal, en el cual lo que pasó hace quince años tiene el mismo valor que algo que pasó ayer. Pero no creo que a priori haya decidido hablar del tiempo o del recuerdo. Es como vivo las cosas”


A.C: “… uno de los tópicos más recurrentes del circuito teatral del off porteño es, casi hasta la saturación, “la familia disfuncional”. El último trabajo de Paula va por esa línea: el reencuentro de tres integrantes de una familia en una pequeña casa cerca de la playa. Ella defiende la elección de la línea dramática “


R.P.: “Creo que, generacionalmente, en nuestras propuestas tendemos a tocar temas que se van hacia lo íntimo. Cada vez es más difícil referir en una obra al espacio público, político o ideológico. Aunque lo ideológico, en ésta, nuestra decisión de hablar de la familia, también está presente. Creo que como generación hablamos de lo que tenemos cerca: la familia.”


No es posible hacer un estudio comparativo entre los dos textos anteriores porque uno es un reportaje y otro una crítica, pero si es factible notar algunos gestos en común. Salvando distancia de enfoque y de estilo, tanto el modo en que Cruz lleva adelante el reportaje, como en el texto de Tantanián hay una intención de incluir a la obra de Romina Paula en algo mayor, en destacarla como intelectual virtuosa, en compararla con otros subgrupos y en generar una opinión sobre el teatro actual que abarque más que la obra de la propia artista y direccione la mirada, favoreciendo el enfoque del que escribe. De todo eso, parece huir la propia autora en este reportaje, en el que constantemente señala: “Hablo sólo de lo que tengo cerca, es así como vivo las cosas, hago teatro porque es lo más parecido a jugar”


4 El Niño en cuestión

Puro teatro. El Teatro en Cuestión

Espectáculo de Ciro Zorzoli, estrenado en la Sala Sarmiento del Complejo teatral de la Ciudad de Buenos Aires, dentro del ciclo Biodrama

Fue el año pasado o el anterior. Cerca de las jaulas de los animales. Cuatro personas, dos hombres y dos mujeres, (no creo que fueran dos parejas, no lo sé). Había un niño. Eso, que era fundamental, era un poco desconcertante a la vez. No porque fuese impensado encontrarse con niños en ese lugar. Pero era raro encontrarse uno por ahí a esa hora de la noche, porque esto sucedía en horario nocturno. Lo que se veía claramente era una esquina desolada y grisácea, y una puerta. Bueno, por esa puerta a veces salían y entraban todos, incluido el niño. A veces también desaparecían para aparecer después por detrás de las paredes. Los cuatro adultos muy interesados en ese niño, demasiado interesados, yo no podía entender demasiado ese interés. No quería que mi mente se nublara con malos pensamientos pero estaba tan atento como uno suele estar ante ese tipo de situaciones. Sobre todo si uno es padre. Porque, la verdad, el niño parecía estar solo ahí. Al menos ninguno de los cuatro parecía ser familiar suyo. Pero -detalle importante para la construcción de ese mundo que se empezaba a armar ahí delante mío- se dirigían a él como si tuvieran intención de enseñarle algo. ¿Domesticarlo? Le pedían cosas. Que repitiese cosas, acciones menores, aparentemente sin sentido. Nada de lo que uno naturalmente le pediría a un niño -si no ocultara algo oscuro, claro. Si la memoria no me falla nunca abrió la boca el niño ese. Era bastante poco expresivo además. No parecía tener demasiado interés en lo que pasaba ahí. Hacía lo que le pedían. Recuerdo que pensé: ¿debo entender que está en una escala menor el niño? ¿No será que está en una escala mayor que todos nosotros, en todo caso? Iba a empezar a enojarme con los cuatro cuando algo pasó. Uno de los adultos, uno de los hombres, creo, miró hacia arriba y simuló, infantilmente, que caía lluvia sobre ellos. El niño miró hacia arriba, dudó un instante, y luego imitó al adulto y simuló, complaciendo al hombre, también sentir la lluvia en su cabeza. Era más inteligente que el hombre, jugó su juego. Un principio de juego sublime y manso porque no caía nada visible o al menos nada perceptible desde donde nosotros estábamos sentados. Esto es teatro, recuerdo que pensé, él es un actor pequeño. Después de eso uno a uno, los adultos, fueron desapareciendo por la puerta abandonando el niño en cuestión en la esquina solitaria. El niño no salió esa vez. Se quedó. ¿Por qué se quedaba solo? Por fin miró el espacio, pero como si lo descubriera por primera vez. Siempre en silencio. ¿Qué estaba pasando además de lo que podíamos ver que estaba pasando? ¿Creció de pronto? Porque ya no parecía un niño, parecía otra cosa. De repente pensé: quizás murió. O peor: quizás estuvo muerto desde el comienzo. Y me dio mucho miedo estar ahí viéndolo.

Daniel Veronese


Teatro: La nueva obra de Ciro Zorzoli


La revuelta del niño

Dentro del ciclo Biodrama, "El niño en cuestión" plantea la ley que impera para modelar la infancia.


Miraste bien? Bueno, vos dibujá todo". Lucas, a sus nueve años y crayón celeste en mano, obedece mientras uno de los cuatro adultos que lo rodea le dicta imágenes que oscilan entre el lugar común de un conflictuado test psicológico infantil y cierto horror impostado en roce con lo bizarro. El hombre desborda en pánico y le pide dibujos de situaciones: la de un dinosaurio que golpea de muerte a una tortuga dentro de una caverna o la de un hombre degollado por una de-vo-ra-do-ra araña gigante. Y Lucas, sentado en un vértice del escenario, garabatea el designio como puede pero antes de finalizarlo se lo sacan de la mano y le solicitan otro y luego otro. Importa que mire y que el verdadero dibujo sea un trazo indisoluble en su cuerpo: el unívoco sentido de su niñez.

En El niño en cuestión, obra escrita y dirigida por Ciro Zorzoli para la novena edición del proyecto Biodrama, no hay roles definidos. Hay, en cambio, la fugacidad de vínculos construidos desde un certero trabajo corporal de cuatro personajes desarrollados por Paola Barrientos, Javier Lorenzo, Diego Velázquez y María Merlino. En la sincronización de los movimientos que se desarrollan en escena, el chico es sparring y a la vez espectador de estampas donde lo lúdico funciona de marco para una serie de convenciones planeadas por los adultos. En la obra tampoco hay un espacio definido donde transcurre ese juego del que surge, en una serie de ensayos prácticamente coreográficos, la didascalia de lo que debe ser un niño. De ese modo, entre los cuatro mayores, le enseñan cómo debe saludar —sin recibir ni brindar besos—, cómo asustar a un mayor, cómo rabiar cuando le quitan un juguete, cómo esquivar la mano de su madre en una vereda hasta desembocar en el modo de recibir con sorpresa las gotas de lluvia en la calle. También, y fundamentalmente, las maneras en que el miedo marcará su conducta cuando las circunstancias, como le dice la madre —acaso el único esbozo explícito de un rol en contraste a la borroneada figura de un padre que nunca se define — dicten que las cosas en la familia "no andan del todo bien". Todo, incluso ciertas postales escabrosas que le transmiten al chico, es llevado a un paroxismo que pivotea lo trágico de una ritualidad de conducta a la parodia de su misma convención.

Zorzoli plantea ese transcurrir en un límite entre realidad y ficción con la mirada del niño que, como plantea en el programa de mano, "nos interroga con su presencia y no nos deja escapatoria. ¿Será que la domesticación de ese ñiño es un modo de domesticar el abismo?". Y logra ese acercamiento con la sólida dirección actoral de un elenco que reúne, acaso, lo mejor del off en los últimos años.

Juan José Santillán - Clarín


¿Qué estaba pasando además de lo que veíamos que estaba pasando? Esto es teatro, el niño es un actor pequeño, dice Veronese. Hombre de teatro, dramaturgo, su texto a partir de “El niño en cuestión”, es un relato descriptivo de las acciones que se ven en escena. Casi como lo explicaría un niño. Durante la primer parte del texto el que enuncia es un testigo a distancia, ve a lo lejos algo e interpreta lo que ve, como lo haría alguien sorprendido por algo que aparece frente a su ventana“….a veces salían y entraban todos, incluido el niño. A veces también desaparecían para aparecer después por detrás de las paredes. Los cuatro adultos muy interesados en ese niño, demasiado interesados, yo no podía entender demasiado ese interés. No quería que mi mente se nublara con malos pensamientos pero estaba tan atento como uno suele estar ante ese tipo de situaciones…… Le pedían cosas. Que repitiese cosas, acciones menores, aparentemente sin sentido.

Sólo se tranquiliza cuando comprende que “ese mundo que se comenzaba a armar delante de mío” no es más que teatro y el niño es un actor pequeño que juega mejor que nadie el juego de simular que llueve. Ningún padre tiene porqué preocuparse si su niño está en el teatro.

Pero al final, el testigo vuelve a tener miedo porque todos se van de la escena menos el niño. Para todos termina el teatro menos para el niño. Quizás el niño no es un actor pequeño sino un “personaje niño” que muere cuando termina la función, un niño muerto.

Veronese es un autor/director que trabaja constantemente metateatralmente. Sus personajes parecen siempre ser conscientes de estar encarnados por un actor. Cuando participa de la propuesta de Zorzoli y da cuenta de ella en el soporte “escritura” es un espectador distanciado o el padre/director de otra criatura que no es ésta que está en la escena. Veronese, en su “obra nueva”, reflexiona sobre la obra que ve del mismo modo que cuando escribe la propia : develando la cualidad metafórica del discurso escénico. El procedimiento Zorzoli, lo habilita.


¿Será que la domesticación de ese niño es un modo de domesticar el abismo? Dentro del ciclo Biodrama, "El niño en cuestión" plantea la ley que impera para modelar la infancia.

dice Santillán y escribe respondiendo la pregunta que le interesa. Afectado por domesticación de la infancia y teniendo en cuenta el medio para el que escribe, Santillán, exhaustivo en su trabajo, aparece más interesado por los aspectos sociológicos del espectáculo, que Zorzoli favorece como Aranzábal con el texto de su programa de mano(“…la mirada del niño nos interroga con su presencia y no nos deja escapatoria” C.Zorzoli), que por los específicamente espectaculares. A estos últimos se refiere con palabras como ritualidad, convención, lúdico:

“paroxismo que pivotea lo trágico de una ritualidad de conducta a la parodia de su misma convención.”

El segundo aspecto aparece como :unívoco sentido de la niñez, la figura del padre que nunca se define o convenciones del mundo adulto.

Hay una curiosidad en esta crítica cuando Santillán relata las actividades que se le enseñan al niño: cómo saludar, cómo asustar, cómo esquivar, etc… no selecciona una, que difiere de las otras, y es la que dispara todo el texto de Veronese: “Cómo recibir una lluvia invisible”. Es esta acción, en cambio, la que tranquiliza al que enuncia en el texto de Veronese, la que le demuestra que “Esto es teatro”


5 Los Efímeros.

Les Ephémères del Théâtre du Soleil, en ocasión del VI Festival Internacional de Buenos Aires, 2007

Primero un fuerte manifiesto de Emilio García Wehbi, también escrita como la de Veronese y Tantanián para participar de esta investigación:

Aprovecho mi enojo para hablar de una puesta extranjera, pero aparentemente significativa para el público porteño, ya que lo que ví en los últimos años nada me pareció realmente destacable. el único espectáculo interesante, para mí, fue El Lobo, de Pablo Rottemberg, pero no por su concepción, ni como espectáculo en sí, sino por el nivel interpretativo. De todos modos no llega a ser un buen espectáculo. Yo creo que desde El Adolescente, de Federico León, no ha aparecido en el horizonte de Buenos Aires (tan cargado de espejismos teatrales), ningún espectáculo verdaderamente digno de mencionarse. por eso voy a deslizar unas líneas sobre el espectáculo de la Mnouchkine, que obviamente no me gustó, pero permite entender un poco por dónde anda el teatro porteño y su público. Si el montaje de la vieja (ma)dama francesa (resalto lo de madama, porque el espectáculo se parece más a un prostíbulo de emociones que a un evento teatral) hubiese sido hecho por algún director argentino, habría sido inmediatamente crucificado, y con razón, por el público y la crítica. pero como viene avalado por su trayectoria y oficializado desde "lo que viene del exterior", el público sucumbe anta una ráfaga de manipuleo emocional bastardo, un maniqueísmo menos que binario acerca de lo bueno, lo moral, lo bello y lo efímero. En términos conceptuales, el espectáculo es lamentable. Vale lo que le dijeron a Chaplin los de la Internacional Letrista, en 1952, con motivo de una vista de este a Francia: "Mr. Chaplin, go home. estafador de los sentimientos, chantajista del sufrimiento". En términos formales, el espectáculo no es menos patético: la disposición bifrontal del público no responde a ninguna necesidad escénica, sino al capricho de la (ma)dama, los platillos girantes tampoco responden a ninguna maquinaria conceptual-formal, y el espectáculo obliga a los pobres espectadores (perros de Pavlov de las emociones) a mover la cabeza de izquierda a derecha y de derecha a izquierda como si se tratase de un partido de tenis. Lo que sí habría que destacar son las actuaciones... habría que destacarlas por lo arqueológicas que son.Tipo de actuación de películas melodramáticas francesas de 1940, tristes composiciones, que rebajan el digno pero vapuleado oficio de actor al de limpiador de cloacas. Un aparte para la música: el pseudo gitano musicalizador, que entre una de sus tantas proezas se encontraba la de tocar 80 instrumentos en escena, dio un show aparte. Básicamente toda la musicalización estaba pregrabada (obviamente música demagógica, hollywoodense, lacrimosa, edulcorada con nutra sweet) y apenas si tocaba un par de instrumentos más o menos exóticos, como para adscribir a la tendencia políticamente correcta de la world music. y se comentaban de él diversas proezas (por ejemplo, se decía que en su casa tenía 2000 instrumentos, como si cantidad y calidad fuese lo mismo). la dramaturgia del espectáculo era relmente vulgar y banal, y estos epítetos servirían para renombrar el espectáculo: en vez de "los efímeros", yo le pondría "los banales", o "los vulgares", y no porque crea que las historias de vida que se despliegan a lo largo de la maratón de la (ma)dama lo sean, sino porque su tratamiento (ergo "forma") lo es. y en estética, lo que narra es la forma. Como frutilla del postre, el comportamiento servil, dócil y estupidizante del público no hace más que refrendar, desde mi punto de vista, lo expresando anteriormente.

Retomando algo del principio, como para redondear: "(ma)dama, go home. estafadora de los sentimientos, chantajista de los sufrimientos."

Emilio García Wehbi

Continúa la crítica escrita por Ana Seoane para el diario Perfil y publicada en el mismo en septiembre del 2007.

VI Festival Internacional de Buenos Aires

Les Ephémères

!!!!!

Espectáculo del Théâtre du Soleil.

Propuesta y dirección: Ariane Mnouchkine

Elenco: Delphine Cottu, Serge Nicolaï, Juliana Carneiro da Cunha, Francis Ressort, Olivia Corsini, Astrid Grant, Shaghayegh Beheshti y otros.

Música: Jean-Jacques Lemêtre.

Luces: Cécile Allegoedt, Elsa Revol, Cédric Baudic y Nil Tondeur.

Centro de Exposiciones de la Ciudad de Buenos Aires.



Quedará como el acontecimiento teatral del año: la visita del Théâtre du Soleil con su creadora, Ariane Mnouchkine. Su último espectáculo, Les Ephémères

se estrenó el 27 de diciembre de 2006, en la Cartoucherie de París. Muy diferente a sus anteriores propuestas desde 1789 (centrado en la revolución Francesa) hasta su ciclo de Los Atridas (sobre los héroes griegos), aquí los protagonistas son los seres más contemporáneos.

El disparador de este espectáculo fue una pregunta “si el mundo se terminara…¿usted qué haría?. La respuesta de Marcel Proust fue: “la vida nos parecería súbitamente deliciosa”. Les Ephémères va desentrañando momentos de felicidad y de dolor, vida y muerte y jugando con el melodrama entrecruza antagónicas secuencias. Son pequeñas historias independientes, que también pueden vincularse porque sus personajes aparecen años más tarde separados o dejando huellas en el camino.

Su sello está no sólo en el uso del espacio escénico, en esta propuesta eligió la bifrontalidad, sino también por la movilidad que presentan esos carros que recorren el extraño escenario, que se cierra en sus costados con cortinas/telones manejadas por los otros intérpretes y que recuerda al teatro oriental. Cualquier ubicación fue buena, ya que otros actores hacían girar constantemente las plataformas para que todos vean a todos.

Estos fragmentos de la vida que reflejan desde la discriminación (religiosa, sexual o de otro tipo) hasta la violencia familiar, sin olvidar el tema de la drogadicción o los conflictos matrimoniales, cuando los hijos son botín de guerra. Resulta notable el papel que ocupan los pequeños actores, que juegan sobre el escenario sin transmitir debilidades interpretativas. El elenco adulto se transforma y varios de ellos deben encarnar varios papeles, se destaca en esta multiplicidad de protagonistas Juliana Carneiro da Cunha, Delphine Cottu, Astrid Grant. Otros sólo encarnar uno como fue el caso de Jeremy James. La energía que ellos despliegan en sus dobles responsabilidades: actuar y realizar tareas casi técnicas es subrayable. La música de Jean-Jacques Lemêtre agrega un nuevo idioma al que se interpreta. La multiplicidad de instrumentos y su manera de incorporarlos a la acción dramática definen al Théâtre du Soleil.

Los espectadores que participaron de las siete horas de representación de Les Ephémères vivieron una ceremonia y al final del espectáculo se sintió que el rito había terminado, dejando la sensación de los verdaderos momentos de vida. El tiempo se detuvo y arte permitió la magia.

Ana Seoane


Claramente diferenciadas en su opinión sobre el espectáculo del que parten, ambas críticas tienen el atractivo de hablar de lo mismo de un modo casi opuesto:

“Su sello está no sólo en el uso del espacio escénico, en esta propuesta eligió la bifrontalidad, sino también por la movilidad que presentan esos carros que recorren el extraño escenario, que se cierra en sus costados con cortinas/telones manejadas por los otros intérpretes y que recuerda al teatro oriental. Cualquier ubicación fue buena, ya que otros actores hacían girar constantemente las plataformas para que todos vean a todos”, dice Ana Seoane, mientras que García Wehbi comenta sobre lo mismo:

“En términos formales, el espectáculo no es menos patético: la disposición bifrontal del público no responde a ninguna necesidad escénica, sino al capricho de la (ma)dama, los platillos girantes tampoco responden a ninguna maquinaria conceptual-formal, y el espectáculo obliga a los pobres espectadores (perros de Pavlov de las emociones) a mover la cabeza de izquierda a derecha y de derecha a izquierda como si se tratase de un partido de tenis.”

O, “La música de Jean- Jacques Lemêtre agrega un nuevo idioma al que se interpreta. La multiplicidad de instrumentos y su manera de incorporarlos a la acción dramática definen al Théâtre du Soleil.”, dice Ana Seoane.


Mientras que, Wehbi, dice:

“….música: el pseudo gitano musicalizador, que entre una de sus tantas proezas se encontraba la de tocar 80 instrumentos en escena, dio un show aparte. básicamente toda la musicalización estaba pregrabada (obviamente música demagógica, hollywoodense, lacrimosa, edulcorada con nutra sweet) y apenas si tocaba un par de instrumentos más o menos exóticos, como para adscribir a la tendencia políticamente correcta de la world music. y se comentaban de él diversas proezas (por ejemplo, se decía que en su casa tenía 2000 instrumentos, como si cantidad y calidad fuese lo mismo)”.

Obviamente la crítica de Seoane, escrita y publicada en un medio gráfico, tiene una intención de objetividad y es discreta en su aval. Se apoya en formas reglamentadas y la escribe alguien competente.

La de Wehbi es altamente subjetiva pero su análisis apasionado y belicoso, está apoyado en modelos de análisis pertinentes y formas reglamentadas. Libre de decir lo que piensa, no temeroso de atacar lo canónico, su texto sorprende por lo poco habitual que es, por estos días, la polémica, en la opinión escrita.


Conclusiones Provisorias

Hechas las consideraciones anteriores…Los artistas convocados a escribir una crítica o comentario sobre un espectáculo teatral :

¿Tienen competencia práctica del teatro?

¿Tienen competencia teórica?

O más precisamente… ¿Poseen competencia discursiva?

¿Están capacitados para encarar una segunda escritura y buscar otros sentidos que no sean los literales en una obra?

¿Tienen sentido crítico y selectivo?

¿Tienen derecho a operar sobre su texto metadiscursivamente?

Sí. A todas las preguntas la repuesta es “sí”.


¿Puede considerarse que cumplen con lo que llamamos al principio del trabajo: una función crítica?.


Liliana López en su tesis considera a la competencia discursiva del crítico teatral como constituída por tres grandes zonas interrelacionadas: la competencia literaria (estudio de la tradición teatral y de los procedimientos de análisis del texto), la competencia espectatorial (tiene como objeto de lectura y análisis al espectáculo teatral y exige una ampliación de las competencias a otras esferas artísticas) y la competencia escrituraria (ya que el soporte por excelencia de la crítica es la palabra escrita)

En el caso de muchos dramaturgos y directores, especialmente, podría considerarse que poseen competencia discursiva y que, si bien pueden tener, en algunos casos, inferior competencia en la zona literaria o escrituraria que los críticos formados en la universidad, probablemente su competencia espectatorial supera a la de la mayoría de los profesionales activos, por ejemplo en una de las dificultades que López señala en los críticos que es la competencia para analizar la actuación.


Resumiendo conclusiones provisionales que las propias críticas y comentarios citados nos muestran:

El texto de Aranzábal para el programa de la puesta de su propia obra (Ya que no fue escrito ese texto a partir de la puesta sino con anterioridad) es circular, vuelve a su origen, no hace uso de la ironía, no abre una nueva imagen..

Reproduce la obra de la que parte.

Los textos de Veronese, Alvarado y Aranzábal, son claramente autoreferenciales.

En el caso de Veronese su reflexión en el soporte escritura, reitera las direcciones de su mirada en el soporte espectacular.

Tantanián y García Wehbi hablan desde adentro de un sector, para referirse al espectáculo de otro. Critican a un entorno mayor al del espectáculo citado, con el que éste se asocia y se diferencia.

Todos buscan ser representados por el texto que escriben, que amplíe su autoconocimiento.

El texto de Alvarado se legitima encadenándose a otro texto literario mayor, se dispersa yéndose detrás de ese otro texto y olvida el espectáculo que motivo la crítica.

En general, no pueden “desear no ya a la obra sino su propio lenguaje”

De todo lo anterior puede concluirse que, provisionalmente y siguiendo la lógica de los teóricos citados, algunos de los ítems que definen a la función crítica, se cumplen en el caso de los artistas, la competencia espectatorial, por ejemplo. Otros son complejos de evaluar como la tensión entre objetividad y subjetividad de los discursos y se produce un cambio notable en la relación crítico/público.

Liliana López en su lectura sobre la actividad del crítico y su situación en el discurso, reflexiona sobre la posición asumida por el crítico como pura mediación entre el objeto de discurso y su destinatario. Analizando algunos de los textos críticos contemporáneos a la labor del dramaturgo Florencio Sánchez, dice López: “El crítico se erige como una subjetividad mediadora entre el público y el artista, una bisagra reguladora que se autodefine por su competencia en asuntos de índole estética, sino también moral y religiosa, cuál un guardián de la ética social”

Hoy por hoy esta conducta paternalista hacia el público ha cambiado aunque en los casos de los críticos que pertenecen a grandes medios formadores de opinión, sobrevive no en lo que se dice sino en todo lo que se omite.

Luego de un período de mayor valoración por la objetividad crítica, hay en la actualidad un giro subjetivo4

La postura de los artistas citados en los que la tensión entre subjetividad/objetividad se inclina claramente por la primera, no sería entonces un problema a la hora de ejercer la función crítica

Acostumbrados a la relación directa y feroz con el público, a la imposibilidad de ocultarse, estas voces tienen una gran libertad al escribir y se manifiestan, sin proteger al público, al lector, al comprador de la revista o diario. Algunos directamente lo ignoran y se hablan a sí mismos, otros lo registran pero no le dan lo que pide sino otra cosa, otros hablan de algo que sus pares entienden pero los lectores ingenuos no. García Wehbi, nada complaciente con el público, lo provoca.

Algo de esta libertad quizás es necesaria en la nueva crítica, demasiado condicionada por las reglas de juego del consumo, de nuestro tiempo y temerosa de enfrentar el reclamo del público.

Provisionalmente podemos concluir que los artistas pueden ejercer la función crítica, que lo hacen con bastante libertad cuando se los convoca y que críticos y artistas se retroalimentan también con la palabra escrita

El artista como crítico y su público modelo:


Si esta reflexión continúa acompañándose con algunos de los conceptos que Eco escribió en su famoso ensayo, Lector in Fabula, y forzándolos un poco, podríamos decir:

Un espectáculo representa una cadena de artificios expresivos que el público debe actualizar, pero…

La competencia del público no coincide necesariamente con la del artista emisor, pueden diferir en parte. El código no es una entidad simple, es un sistema de sistemas, una actividad semiótica en sentido amplio, entonces…

El artista emisor debe aplicar una estrategia que incluya las previsiones de los movimientos del otro, del público, debe preveerlos mediante un cálculo probabilístico. Por muchas interpretaciones que genere el público, el artista emisor debe buscar que no se excluyan sino que, en cambio, se refuercen, O sea, el artista emisor debe prever un Público Modelo pero no sentarse a esperar que llegue sino ayudar a construirlo.

Ahora bien…El Público Modelo tiene también una hipótesis de Artista Modelo que fue construída normalmente por las informaciones que críticos, comentaristas e investigadores le dieron antes.

Es muy probable que si el propio artista es el crítico y comentarista de su obra, el transmisor de su autobiografía, el Público Modelo coincida con el Artista Modelo. Y los artistas emisores y su público queden atrapados en una red de obsesividades .

Un mundo cerrado, autoreferencial, “una máquina célibe que anda sola”, delito de iniciados o un complot, diría Baudrillard.

Pero, seamos honestos más allá de si es el propio artista el que se auto-critica y auto-comenta, aún en los casos en que esto no es así, la mirada del medio artístico se dirige actualmente exlusivamente a sí misma .Esta circularidad aún siendo sólo para pocos, incluye al artista, al crítico y al público y diluye las diferencias entre unos y otros.

No conviene ahogarse en esta reflexión, diluir diferencias no es un concepto negativo en el arte contemporáneo. “Los que miran” y “los que opinan” han sido llamados a encontrar su lugar en el dispositivo, a completar el trabajo y elaborar el sentido junto con “los que hacen”. El artista toma muy en cuenta cuando crea a la microcomunidad que lo va a recibir, sabe que su espectador y su crítico completan la obra y los toma en cuenta, incluso deja abierta e inconclusa su obra, deja fugas y grietas. Mucho más que en toda la historia del arte anterior, la interactividad construye la obra. Los remitentes y destinatarios son intercambiables.

Cazador por la mañana, pescador por la tarde y crítico de la crítica por la noche:

Siguiendo por el camino de cotejar en qué se van convirtiendo en estos tiempos aquellas categorías anteriormente definidas como : artista, crítico, público, sigo el pensamiento del crítico y filósofo del arte Arthur Danto, del emblemático pensador Baudrillard y del también crítico y curador Nicolás Bourriaud, con la intención de abrir y problematizar las preguntas iniciales de esta investigación.

En la fenomenología del Espíritu de Hegel, el Arte es uno de los estadios del Espíritu (geist) en su camino hacia la auto-realización a través del auto-conocimiento. Es uno de los estadios finales que debe ser superado en el ascenso hacia la cognición final, que resulta ser la Filosofía..

Según el eminente crítico Arthur Danto también podemos interpretar la tesis de Hegel como una afirmación de que” la historia filosófica del arte consiste en una progresiva disolución en su propia filosofía” .5

La importancia histórica del arte reside, entonces, en que hace posible la filosofía del arte y el estadio histórico del arte se alcanza cuando se sabe qué es el arte y lo que significa. En este periíodo post- histórico del arte (noción aún más amplia que lo post- aurático devenido de W. Benjamín) “los objetos tienden a desaparecer mientras su teoría tiende al infinito”6 El Fin de la Historia para Hegel coincide con la llegada al Conocimiento Absoluto, cuando no existe división entre conocimiento y objeto, sujeto y objeto coinciden. Aclara Danto que para Hegel y también para Marx, el Fin de la Historia no es un concepto ominoso. La historia llega a su fin pero la humanidad no. Esta ha llegado a la Utopía, a la no alienación, a la no especialización. Siguiendo a Hegel, dice Danto que nada ejemplifica más la noción de “conocimiento” hegeliana que “el arte de nuestro tiempo en el que el objeto artístico está tan imbuído de conciencia teórica que la división entre objeto y sujeto casi ha desaparecido, y poco importa si el arte es filosofía en acción o la filosofía es arte en pensamiento”7 Tampoco importa en este nuevo momento de pura filosofía, si se es un artista que hace crítica de arte o un teórico que se manifiesta a través de objetos artísticos, no hay división sino pluralismo. Allí, según Marx, se podrá ser cazador por la mañana, pescador por la tarde y crítico de la crítica por la noche.

Danto postula que en este final del arte moderno , y de la concepción estética del arte, se habrá liberado a los artistas, a los filósofos y a los críticos, ahora “les puede gustar todo”

El arte post-histórico es libre, se ha librado de la estética y sólo obedece las leyes de la comunicación, el entretenimiento, la representación o el ritual, con las reglas culturales e intencionales de toda actividad humana.


Fue Danto también el que dijo que Andy Warhol era la cosa más parecida a un genio de la filosofía que la historia del arte haya producido.

El arte puede estar hecho de cualquier cosa, lo probaron Duchamp, Warhol, el pop, el minimalismo, y no es diferenciable perceptivamente de los objetos reales. “Esto ha marcado la resolución final de uno de los problemas más antiguos de la filosofía, la distinción metafísica entre arte y realidad. Convirtiéndose ostensiblemente en realidad, el arte se transformó a un nivel diferente en filosofía.8

Duchamp termina con el arte retiniano, des- estetiza el arte, declara el fin de la narrativa filosófica en la que el concepto de lo estético ocupaba un lugar central en la filosofía del arte.. Para Danto si con Duchamp la era del “gusto” llegaba a su fin, Warhol y sus Brillo Box, llevan la historia del arte modernista a su fin.

Aún cuando la tesis de Danto sea excesiva en su opinión de que Warhol fue un genio filosófico, como el gran crítico sigue su lógica hegeliana , la narrativa a la que se refiere es la narrativa del fin del arte. Otros dirían que es una de las tantas narrativas posibles en la postmodernidad de la que Warhol es uno de sus popes.

“Al contrario de la filosofía moderna, o estética del arte, la post-histórica, no prescribirá al arte lo que ha de ser; por el contrario, igual que la buena filosofía deja al mundo como está , así la filosofía del arte ha de dejar al mundo del arte tal y como lo encontró”9


El Arte como paréntesis de lujo de la especie:


Baudrillard también habla del Fin, de un modo muy diferente al de Danto. Fin de la representación, fin de la estética, fin de la imagen misma en la virtualidad de la pantalla.

La utopía realizada del pensamiento hegeliano deja lugar a una hiperrealidad vaciada de sentido. Las imágenes ya no son espejo de las cosas, de la realidad, han ocupado el corazón de esa realidad. La imagen ya no puede trascender lo real porque ella es lo real. “En la realidad virtual, es como si las cosas se hubieran tragado su espejo”10

La ilusión y la utopía perdidas, expulsadas de lo real por la tecnología tienen como defensa y contrapartida a la ironía de las cosas, ironía objetiva, forma universal de la desilusión del mundo.

Lo que hoy se llama arte es para Baudrillard un vacío irremediable. “El arte es trasvestido por la idea. Atravesado por la idea, por los signos vacíos de sí mismo y particularmente por los de su desaparición, el arte es transexual a su manera”11.

Aunque rescata también a Warhol (en él la crisis del arte generó sustancia, dice Baudrillard) y aunque igual que Danto coincide en la idea de desestimación y de fin de la narrativa modernista y su historia del arte, la mirada de Baudrillard es de profunda desilusión. El arte puede desembocar en técnica transferida a lo electrónico o en un ritualismo primario que da cuenta de una crisis del arte interminable.

La forma estética tiene historia y puede llegar a su fin. Es para Baudrillard una forma culta y dócil del simulacro, una suerte de modo de dominar la ilusión extrema, primitiva, nietzschiana, muy anterior a la escena estética.

Baudrillard se pregunta si tras el final del discurso estético, de la narrativa histórica del arte ¿En la hipervisibilidad hay todavía espacio para una imagen?

¿Para un enigma? ¿Hay una ilusión an-estética? El se contesta que sí , que el arte es un engaña-ojo siempre, un señuelo que se tira para que la supuesta realidad se deje atrapar, seducir. Del mismo modo la teoría que da cuenta del arte no consiste en tener ideas que flirtean con la supuesta verdad sino en poner trampas en las que se pueda capturar al sentido. Para Baudrillard el nuevo camino es buscar la ilusión radical, olvidando, la representación, su continua reconstrucción, interpretación y desciframiento y alcanzar la intimidad de las formas, sus encadenamientos y metamorfosis. Quitando a la forma el valor agregado de la estética, rodeándola de vacío tiene la posibilidad de emitir con máxima intensidad

No es posible prever lo que sucederá pero algo ha alcanzado una especie de término. Las formas no tienen historia, tienen destino y son indestructibles. “Creo que es mejor navegar, no sobre la desesperanza, pues tampoco soy pesimista, sino sobre un costado indecible”12


El pasto crece en el medio y no de abajo hacia arriba


Según el crítico de arte Nicolás Bourriaud en su Estética Relacional, el arte de los 90 está rodeado de malos entendidos, simplemente porque los críticos y, en general, el discurso teórico del arte no acepta el hecho de que ciertos problemas ya no se plantean más y se dispongan a enfrentarse a las apuestas reales del arte contemporáneo que, según el autor, responden a nociones interactivas, sociales y relacionales. La realización artística aparece hoy como un terreno rico en experimentaciones sociales.

“Si la crítica tiene dificultad en reconocer la legitimidad o el interés de estas experiencias es porque no aparecen ya como los fenómenos precursores de la evolución histórica ineluctable: por el contrario, libres del peso de una ideología, se presentan fragmentarias, aisladas, desprovistas de una visión global del mundo. El arte tenía que preparar o anunciar un mundo futuro: hoy modela universos posibles.”13

Para algunos es una suerte y para otros una condena pero el arte actual engendra pequeñas modificaciones, aprende a habitar el mundo, tiene como horizonte la interacción humana en su contexto social, es un arte relacional. Toma, como decía Althusser, “el tren del mundo en marcha” en lugar de tratar de reconstruirlo .

El proyecto político del arte contemporáneo consiste en problematizar la esfera relacional, es una “utopía dolce”.

Entre los muchos ejemplos que Bourriaud cita en este texto de arte relacional elijo a Jean Hanning difundiendo por altoparlantes historias chistosas en turco en una plaza de Copenhague acto que genera una inversión, la risa colectiva de los inmigrantes, invierte su condición de exilados. Las múltiples formas de encontrarse son hoy objetos estéticos, el arte pone a prueba su resistencia dentro del campo social.

Se constituye en una estrategia más de las que citaba Guattari: “Así como pienso que es ilusorio apostar a una transfomación de la sociedad, también creo que las tentativas microscópicas, como las experiencias comunitarias, las organizaciones barriales, la implantación de guarderías en la universidad, juegan un papel absolutamente fundamental”14

Para Bourriaud el aura del arte ya no se sitúa en el mundo representado por la obra, ni en la forma misma sino en medio, en la forma colectiva que genera al exponerse.

Dice el autor que la estética relacional se inscribe en una tradición materialista, en el “materialismo aleatorio” de Althusser. La esencia de la humanidad está hecha por lazos que unen a los individuos entre sí en formas sociales históricas.

La parte se vuelve a comprometer permanentemente con el contexto, en función del sistema que los hombres construyen o critican.

“El arte es un juego entre hombres de todas las épocas”, decía Duchamp. Las terorías del Fin del Arte se confunden para el autor con el Fin del Juego o Fin de la Partida.


Nuevas conclusiones provisionales


De los textos de los teóricos citados puede concluirse que este arte nacido en los tiempos de la post-estética, del “fin de la partida”, libre de ideología, arte que ya no se opone a lo real ni tampoco lo representa, se está poniendo a prueba. Sus fronteras son borrosas.

Imbuído de filosofía es casi filosofía en acción. Pura teoría del arte que tiende al infinito. Casi sin soporte material. Sin división entre el objeto mismo y la filosofía que da cuenta de él.

Este arte liberado de sus fronteras puede ser entretenimiento, ritual, comunicación pura, forma colectiva, sistema de relaciones o experimentación en fragmentos.

Es lo que es. Lo que le es posible ser.

El teatro no es ajeno a todo esto. Sus fronteras se esfuman. Siempre fue multifacético. Hoy por hoy el teatro puede ser performance, evento multimedial con fuerte presencia de las nuevas tecnologías, acontecimiento, sólo una acción comunicada por los medios, entretenimiento puro como la ficción televisiva, ceremonia ritual entre los actores y un público mínimo, etc…

Es lo que es. Lo que le es posible ser.

Ante esta situación cobra un importante valor lo que cada artista puede decir de su propia obra. En algunos casos ese decir será incluso, “la obra en sí”, en otros casos ese fragmento aislado, esa voz será la única que dará cuenta del acontecimiento ocurrido.


Finalmente… Un intento conclusivo


El lugar de la crítica está lleno de ambigüedad en estos tiempos, no hay un relato, no hay una estética de la que partir, hay fragmentos aislados, formas o relaciones liberadas, interacciones entre personas que se comunican en vivo o no, hibridación de lenguajes, indiferenciación entre la comunicación establecida por los medios y la artística. Hay por otra parte una fuerte presencia del discurso intelectual y filosófico del arte en las propias obras de arte. Obras y espectáculos construídos a partir de la cita a textos teóricos: Foucault, Deleuze, Danto, Althusse, Benjamín, convertidos en voces dramatúrgicas.

Las palabras unidad, coherencia, cohesión, rigor, tan caras al discurso de la crítica se han vaciado. Aún así, o mejor dicho por eso, el crítico tiene una infinita gama de posibilidades de encare para su trabajo y ahí, en la aceptación de la diversidad, en sumar los muchos discursos circulantes, podrá encontrar su lugar.

Teniendo en cuenta el giro hacia la subjetividad citado por López y la relación entre artista, público y crítica antes establecidos, el crítico será lo que le sea posible ser. Y, podemos agregar, será también quién seriamente quiera serlo y tenga suficiente pertinencia escriturial, por ejemplo. Lo mismo se le puede decir al artista, su territorio está invadido de filosofía, el aura se ha perdido, la teoría de la comunicación se hace inexorable como pertinencia. Artista será quién quiera serlo siempre que tenga la suficiente libertad para ocupar ese puesto.

Hoy por hoy en las artes contemporáneas, basadas en la investigación y la experimentación (no en la reiteración de modelos estables) tanto visuales como teatrales, así son las cosas.

Y son así porque así es la cultura a la que pertenecen y que les da forma. ¿Cuánto tiempo durará esto? ¿Habrá cambios? ¿En qué dirección?

Dice Gramsci, retomando a Hegel, “si la historia es un proceso continuo de liberación y autoconciencia, es evidente que cada estadio, que es historia- en este caso, que es cultura – será superado pronto y perderá ya todo interés.15


1 Roland Barthes- Crítica y verdad – Siglo XXI - 1972


2 Oscar Wilde- El crítico como artista – Ensayos- Colecc. Austral- Espasa-Calpe- 1968


3 Maite Alvarado – Paratexto- Enciclopedia Semiológica – Eudeba- 2006


4 Cita a beaiz Sarlo en laTesis Los discursossobre teatro y la función crítica; Su prácica en Buenos Aires de Liliana lópez


5 Arthur Danto, El Final del Arte : Una defensa filosófica. Carrier 1998


6 Idem anterior


7 Idem anterior


8Katerina Reed-Tsocha ¿Era Andy Warhol un genio de la filosofía? Estética después del fin del arte La Balsa de la Medusa- Machado Libros-2005


9 Francisca Pérez Carreño – Introducción a Estéticas después del Fin del Arte- Ensayos sobre A. Danto. Balsa de la Medusa- machado Libros- 2005


10 Jean Baudrillard, El Complot del arte – Amorrortu Editores-2006


11 Idem anterior


12 Jean Baudrillard – El complot del arte.


13 Nicolás Bourriaud- Estética Relacional – Adriana Hidalgo -2006


14 Félix Guattari- La Revolución molecular- 1977


15 Gramsci, Antonio , La Formación de los intelectuales-Grijalbo- México 1984

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