UN LEVIATÁN TEATRAL
Un recorrido por la historia EL PERIFÉRICO DE OBJETOS en 8000 caracteres.
por ALEJANDRO TANTANIAN

EL PERIFÉRICO DE OBJETOS fue creado en el año 1989 por Daniel Veronese, Ana Alvarado y Emilio García Wehbi. Ellos, los tres, en aquel tiempo, pertenecían al grupo de titiriteros del Teatro San Martín (el más prestigioso de los teatros oficiales de la Argentina); y, desde el interior de aquel elenco (que en un amplio porcentaje dedicaba sus producciones al público infantil), deciden crear (por fuera de la oficialidad) un espectáculo de objetos para adultos. No hubo, en aquel momento, intención alguna de formar un grupo, pero el azar o el destino quisieron que eligiesen un nombre.
La obra elegida fue la inefable creación de Jarry: provocación textual que se transforma, así, en fundación y ars poetica del grupo. Así nacen UBÚ REY (1989) y EL PERIFÉRICO DE OBJETOS. El espectáculo traza, sobre un retablo y con manipuladores vestidos en negro y encapuchados, el arco de la pasión del padre Ubú. UBÚ REY trafica bajo el formato de un “común” espectáculo de objetos para adultos cuantiosas sumas de crueldad, cinismo y humor negro. Y es a partir de este tráfico de mirada torcida y oscura que se crea uno de los lenguajes más originales de la escena argentina. VARIACIONES SOBRE B. (1990) le pide a Samuel Beckett (de allí la B. del título) algunos textos (Primer Amor y Acto sin Palabras) y a partir de ellos (y no en ellos) se construye una suerte de circo de fenómenos: allí están, arrojados a la inmensidad desnuda de la escena, dos personajes: ciegos y mendigos, cómicos trashumantes que, con absoluta precariedad de medios (planteada esta carencia como estética y no como falta), narran la patética y cruel historia de ese Primer Amor. Descubrimos también a J., un muñeco sometido a infinitas e inútiles pruebas con el fin de acceder al ser: el ser se define, ergo, por lo que inútilmente hace. Los manipuladores - sometedores de J. llevan barbijo y aquí ya no son aquellos que vimos en UBÚ REY, aquí su presencia es otra: mucho más inquietante y siniestra. En VARIACIONES SOBRE B. nace uno de los componentes característicos de EL PERIFÉRICO: la relación manipulador -objeto. A partir de estos personajes (los “cirujanos” que someten a J. a las diversas pruebas, así como los dos clochards ciegos que “representan” esperpénticamente los avatares del Primer Amor) se crea la dialéctica que será axial en el discurso del grupo. Esta relación sujeto - objeto se transforma en discurso político: estamos en los comienzos de los ‘90, la democracia (iniciada en 1983 después de 8 años de masacre militar) empieza a mostrar su falso rostro, y, en lo intestino de EL PERIFÉRICO, se traza el arco que condensa la realidad política. La relación “sujeto – objeto” nada tiene que envidiarle a la relación “estado – sociedad” en la Argentina de los ’90. Los “cirujanos - sometedores” y los patéticos ciegos mendigos de EL PERIFÉRICO son sucedáneos del poder político. Radicalizando aún más este discurso llega en 1992 EL HOMBRE DE ARENA, personalísima traducción del cuento de Hoffmann y de la lectura que del mismo hace Freud en Lo siniestro. Aquí los actores - manipuladores son mujeres en negro, mujeres en luto que, sobre una caja llena de tierra y mediante uñas, palas y manos agitadas, proceden al rito reiterado de enterrar y desenterrar a sus muertos. Los muñecos emergen de la tierra y se hunden en ella: el ritual de muerte parece no tener fin y asoma la necrofilia en el discurso. EL PERIFÉRICO da, así, su discurso más potente sobre el pasado y el presente histórico de la Argentina. No se partió de este discurso a priori, sino que fue hallado en el interior de la obra: EL HOMBRE DE ARENA hablaba del horror desde Hoffmann y Freud, y desde ellos habló el horror del país. No hubo intención de decir (recurso recurrente y hartante del mal teatro argentino) sino que fue dicho a pesar y a través de la obra. En 1993 llega CÁMARA GESELL, espectáculo que cuenta con la actuación de Laura Yusem, directora y maestra de actores. Laura Yusem es Tomás, un niño bajo estricta vigilancia (la CÁMARA GESELL es el espacio limitado en uno de sus frentes por un espejo que permite la visión por uno sólo de sus lados). Tomás es un niño en una familia de objetos. Y así se completa la dialéctica: los objetos dominan al sujeto o, para hacer aún mas complejo el discurso: los objetos devienen instrumentos de los sujetos (los manipuladores) para ejercer el dominio sobre otros sujetos. Puesta en abismo. 1995 trae el trabajo que le permitirá a EL PERIFÉRICO acceder a escenarios internacionales: MÁQUINA HAMLET de Heiner Müller. El deseo era poner en escena un clásico “de manera periférica” y Müller (sin conocer la necesidad del grupo, claro) ya había escrito ese texto: MÁQUINA HAMLET construye desde lo textual el andamiaje necesario para que desde la escena se hable de temas nucleares del grupo. Junto a Dieter Welke (dramaturgista del espectáculo) EL PERIFÉRICO DE OBJETOS construye uno de los espectáculos más radicales y revulsivos de la escena argentina . En MÁQUINA HAMLET se “salta” del retablo a la escena, se abandonan los muñecos característicos del grupo para presentar otra escala: es el turno del antropomorfismo. Los objetos tienen aquí la estatura de los hombres, y la dialéctica encuentra un nuevo pliegue. La primer escena del espectáculo presenta una imagen fija en donde los actores se encuentran mezclados con los muñecos que llevan sus rasgos y sus ropas: son lo mismo: idénticas facciones, idénticas medidas. ¿Cuál es el límite entre el objeto y el sujeto? Parece no haber borde entre ambos. Un muñeco es descuartizado y exhibido como objeto de arte, varios muñecos son apaleados y castigados hasta la muerte. Pero nada puede dar cuenta de que los castigados, los descuartizados y los apaleados sean objetos. El límite se borra y de esta manera el espectáculo desata una violencia escénica sin precedentes: asistimos a la muerte reiterada de sujetos a manos de objetos y somos testigos en la escena final (donde, por una aceitada puesta en abismo, se incendia el teatro) a la destrucción del género humano: única salida posible del laberinto. Mientras tanto Hamlet (el artista, el pensador, la máquina) observa todo desde la impecabilidad de su traje negro. El artista, el intelectual, dice Müller, tiene el privilegio del asco. Y EL PERIFÉRICO asume ese privilegio para hablar de su creación. Transforma este espectáculo en declaración de principios: ya no asistimos a una ficción, sino que la ficción cede su espacio al discurso autoreferencial para así dar cuenta de la situación del arte. El grupo se coloca así, en el centro de la discusión política. CIRCONEGRO se estrena en 1996 y en él se lleva al límite el discurso autoreferencial. EL PERIFÉRICO DE OBJETOS traza una historia crítica de su propia trayectoria, se burla de sí mismo, se ríe de su aparente solemnidad. Cuatro presentadores de circo ciegos arman sobre el escenario una suerte de cabalgata negra de fenómenos. Entre la desolación y el humor negro se teje una historia en donde la representabilidad de la muerte pasa a ser eje de discusión: ¿qué puede representar con mayor eficacia la muerte: un objeto o un sujeto? La respuesta, a estas alturas de la historia periférica, es obvia. Y es esta respuesta la que comprueba CIRCONEGRO en cada uno de sus “números”. El siguiente desafío fue la tragedia griega antigua. El punto de partida debía ser una tragedia ampliamente conocida para poder manipular el material sin la urgencia o el imperativo de “contarle” la historia al espectador. Edipo parecía ser el mito que cubría (sobradamente) estas premisas. Así, a través de un trabajo que supo mezclar las pesadillas de Kafka y el incesto primigenio, se creó ZOOEDIPOUS (1998). Además de objetos y actores en este espectáculo se contó con presencia orgánica de otro tipo: una gallina viva, insectos, arañas y un pollo que cobraba vida fueron los encargados de renovar el paisaje objetal de EL PERIFÉRICO. Después fue el turno de la lírica: MONTEVERDI MÉTODO BÉLICO (2000) mezcló la tecnología, los madrigales de Claudio Monteverdi, la batuta de Garrido y las pesadillas propias. Ahora (marzo de 2002) el grupo se encuentra trabajando en dos proyectos: uno tiene como eje el suicidio y el otro lleva a escena el ingente e imposible texto de Karl Kraus: Los últimos días de la humanidad.
El Leviatán goza de buena salud y, pese a haber transcurrido una severa distancia desde los tiempos del Génesis, nada parece predecir el Apocalipsis.
Que así sea.

Alejandro Tantanian,
Buenos Aires,
Abril de 2002.