| Publicado
en: TERRITORIO TEATRAL, Revista digital, mayo 2007
Instalación teatral: experimentación y denuncia en Manifiesto
de niños
Julia Elena Sagaseta (IUNA)
Recorridos
Desde el aquel espectáculo inicial, el Ubú rey que presentaron
en 1990, el Periférico de Objetos no ha dejado de sorprender
con su creatividad y su permanente ruptura de cánones establecidos.
Ninguna obra es igual a otra, ningún éxito otorga el permiso
de la repetición, de seguir la línea que da resultados.
Era difícil superar el reconocimiento de Máquinahamlet
y entonces decidieron hacer algo bien diferente, Circo negro, un espectáculo
de muñecos y actores bastante hermético que desconcertaba
porque cambiaba la mirada. Y después su particular versión
de un mito clásico, Zooedipous, más sorprendente aún
con los enorme muñecos, los devenires animales (o no devenires
como la gallina que se paseaba en escena) y la intertextualidad desbordada.
Quienes hemos sido fieles espectadores de El Periférico ya sabíamos
entonces que siempre íbamos a encontrar algo distinto, que la
sorpresa no se iba a detener. Y ahora nos llega con retraso (su estreno
fue hace dos años en Bruselas) Manifiesto de niños, el
último espectáculo (¿y no será realmente
el último y también el más deslumbrante?).
El Periférico
de Objetos rompe con todas las premisas del teatro argentino conocido.
Nadie, en nuestra escena, llega tan lejos en sus búsquedas, trabaja
desde una imaginación tan abundante y productiva. El Periférico
tensa los límites del teatro, expande sus posibilidades, lo cruza
libremente con otras artes.
Expandiendo: la instalación teatral
Manifiesto de niños se presenta como una instalación.
Así caracterizan el espectáculo sus directores. La instalación,
una de las formas más difundidas del arte contemporáneo,
ha comenzado a cruzarse con el teatro cuando asume la forma de escenografía,
por ejemplo. O cuando se experimenta con el espacio o con la propuesta
interartística.
Si bien es habitual encontrar instalaciones en cualquier ámbito
de artes plásticas, su caracterización es complicada porque
puede convocar los elementos más variados. Se la puede ver como
“…una obra única que se genera a partir de un consenso
y/o una narrativa visual creada por el artista en un espacio concreto"
(Glusberg:1994,1). Entre las partes que la componen y el espacio se
produce una interacción en la que consiste la obra. Requiere
la participación del espectador, que la recorra, que se detenga
en sus distintos componentes. Para Julie Reiss “Siempre hay relaciones
recíprocas de diferentes tipos entre el espectador y la obra,
la obra y el espacio, el espacio y el espectador” (Sánchez
Argilés: 2004, 201). Para esta crítica la instalación
designa un tipo de construcción que se organiza con la yuxtaposición
arbitraria de elementos diversos en un ámbito determinado, generalmente
el interior de una habitación. Mónica Sánchez
Argilés remite, para su caracterización a The Oxford Dictionary
of Art según el cual “la instalación construye una
escenografía, un decorado, una arquitectura que quiere ser habitada
y experimentada por el espectador”. Para Jonathan Watkins
(I997) es tan indefinible como el propio arte. Según este crítico:
“…borra las líneas de separación de las diferentes
formas de hacer arte, entre pintura, escultura, arquitectura, fotografía,
cine y video, ready-mades, teatro y arte vivo, música, etc. (…)
La instalación puede ser cualquier cosa, puede ser todas las
cosas. No otra forma de hacer arte, es en lo que se ha convertido el
arte”1.
Ramón Almela(2004)
también destaca este lugar abarcativo que ha ido adquiriendo
la instalación “al expandirse la fusión de géneros
con la ruptura de las fronteras disciplinares en la práctica
creativa contemporánea”
Esta manera de caracterizar
a la instalación establece de manera explícita los vínculos
que tiene con el teatro. Sánchez Argilés cita una forma
de definirla en la que la relación aparece más clara aún:
“La instalación es realmente una forma entre la escultura
y el teatro” (Dislocations. Catálogo de exposición,
New York, MOMA,1991).
Si es difícil
caracterizarla, si lo que encontramos es una variedad de ópticas
pero ninguna la puede especificar de manera unívoca, sin embargo
podemos hallar algunos elementos básicos que suelen repetirse:
un espacio particular en el que se la construye y con el que establece
una relación; la temporalidad como un elemento importante de
su constitución, ya que es arte efímero, no permanece
más allá del tiempo de su exposición; las relaciones
entre el espectador, espacio y obra.
Las relaciones con
el teatro resultan evidentes. De allí que desde los años
90, período en que empieza el auge de la instalación,
los vínculos con el teatro (me refiero, por supuesto a las formas
escénicas interesadas en la experimentación) se han incrementado.
Muchas instalaciones
pueden ser vistas como escenografías y muchas escenografías
han sido concebidas como instalaciones. Muchas veces son generadoras
del espectáculo y también muchas veces se completan con
el cuerpo de los actores. De esa interrelación artística
(que suele complementarse con otras expresiones como la música,
la literatura o la danza) surge la instalación teatral.
Y la instalación
teatral es una de las formas con las que los artistas tensan la teatralidad
(las otras son la performance y la intervención), expanden sus
límites y sus posibilidades, la sacan de los lugares conocidos
para ampliar las posibilidades de creatividad, de modo que determina
un teatro performático.
Desde los años
90 muchos artistas de la escena de Buenos Aires han acudido a esta expresión
plástica. Algunos ejemplos: Museo Soporte (1995) de Pompeyo Audivert,
instalación escenográfica de Hugo Fortuna y Dens in dente
(1996)de Mariana Oberstern , instalación escenográfica
de Dino Bruzzone en el ciclo Museos del Centro Cultural Ricardo Rojas;
Julia/Una tragedia naturalista (2000) de Alejandro Tantanián,
instalación escenográfica de Jorge Macchi; Los murmullos
(2002) de Luis Cano y Emilio García Wehbi, instalación
escenográfica de Norberto Laino; Cuchillos en gallinas dirección
de Alejandro Tantanian sobre el texto de David Harrower, instalación
escenográfica de Oria Puppo.
En
general, como vemos, se trabaja desde la escenografía pero en
todos los casos, eso condiciona y potencia los otros lenguajes de la
escena.
Manifiesto de niños como instalación teatral
El espectador penetra en un gran espacio en el medio del cual hay una
construcción de forma cúbica. Rodeándola, contra
la pared, hay filas de asientos. Queda mucho espacio libre alrededor
de la construcción. Nadie indica al espectador qué tiene
que hacer o dónde se tiene que ubicar. Por otra parte no es un
espectador desprevenido y comienza a deambular, a mirar la construcción
o a sentarse y observar desde ese lugar, lo que ocurre.
Y lo que sucede allí
es muy variado, su atención y su percepción se van a ver
atraídas por tantas cosas que puede dudar cuál elegir.
Puede distraerse, puede decidir observar todo el tiempo lo que ocurre
en la construcción (en adelante la caja como la llaman los directores)
o puede optar por ser un espectador convencional que mira desde su asiento.
La relación
entre la instalación (la construcción, la caja) y los
espectadores es tan intrincada que puede cambiar las reglas de lo que
se entiende por una instalación teatral. Si, por ejemplo, el
espectador se queda sentado todo el tiempo (y eso ocurre en algunos
casos) contempla las acciones de los actores dentro de la caja a través
de las imágenes que transmiten grandes pantallas. En un sentido,
eso le permite una mejor percepción, por ejemplo de primeros
planos de objetos o de fotos pequeñas, pero. por otro lado,
pierde lo que es propio del teatro, la presencia. Está en el
sitio de la instalación teatral pero el espectáculo se
hace virtual. Extraña paradoja.
Hay otras opciones:
contemplar las acciones de los actores dentro de la caja a través
de un vidrio que la recorre, una ventana perimetral que permite observar
desde distintos ángulos. Está más cerca de la concepción
conocida del teatro pero conviene desplazarse y hay algo que se interpone
entre los cuerpos actuantes y los observadores; las voces llegan sonorizadas
desde el exterior.
O bien se puede recorrer
el espacio. Detenerse en los videos y las fotos que se proyectan en
una parte del cubo; o mirar los dibujos victorianos de otro lugar o
seguir la lista de nombres que dicen la actriz y que aparece en uno
de los paneles. O también recorrer, detenerse en cualquiera de
esos lugares, mirar dentro del cubo, o mirar lo que ocurre allí
pero desde una pantalla; o probar mirar el espacio del cubo y los cuerpos
de los actores moviéndose y mirar enseguida una pantalla donde
eso se refleja y así seguir probando posibilidades. Las formas
de recepción son múltiples, ninguna es completa ni definitiva.
El público elige qué ve y cómo lo ve. Cada uno
arma el recorrido que es absolutamente rizomático. Porque ¿dónde
empieza y dónde termina? Las acciones de los actores/niños
destruyen cualquier secuencialidad, cualquier intento de totalidad (como
la que pretende instaurar la actriz con la lectura de la lista de niños
muertos o maltratados y es constantemente molestada, trabada, castigada
por uno de los actores/niños; o bien la dejan y los otros dos
inician acciones paralelas). El espectáculo se construye entre
todos (artistas, actores, espectadores) constantemente distinto, desplazándose
y confluyendo.
La instalación
teatral se convierte en una convergencia de manifestaciones artísticas:
plástica, teatro, música, cine, fotografía. Como
arte performático el espacio se modifica (los actores escriben
graffittis, pintan stencils), las relaciones entre actores y espectadores
se vuelven extrañamente cercanas y dialógicas (los actores
llaman a algunos espectadores, les pasan papeles, la actriz besa a través
del vidrio).
Juegos y testimonios
Los niños juegan y sus juegos replican la crueldad de su circunstancia.
Los disfraces y sobre todo los juguetes sirven para duplicar las relaciones
dolorosas. Mientras se oye salmodiar los nombres de los niños
sacrificados, un mundo de soldaditos mínimos se organiza en campo
de batalla pero es drásticamente destruido. Otras veces hay autocita
de obras de El Periférico y aparecen las viejas muñecas
a las que se manipula en un pequeño tinglado como en las primeras
obras. Y como en aquellos espectáculos no se las priva de acciones
crueles.
La larga lista de nombres,
primer manifiesto del Manifiesto de Niños recorre los lugares
del sacrificio en distintas épocas y países. Un descenso
al infierno del horror.
¿Cómo
se sale de eso? Los actores/niños, la actriz/niña en particular
que es la que lee, lo hacen a través de los juegos, los dibujos,
las bromas, el teatro. Se pondrán los disfraces, disfrutarán
de los juguetes a cuerda y se tomarán todo el tiempo para lo
único que vale la pena: ser felices. En off se oye la voz tranquila,
pausada de Horacio González que lee el texto que ha escrito,
otro de los manifiestos del Manifiesto. El que propone la cuerda inagotable
que dé lugar al Juguete Absoluto, “el juguete-mundo”,
ése que puede poner en funcionamiento el Niño Perpetuo,
ese juguete fundador que ya no se detiene más. ¿Pero será
eso posible?, se pregunta González. ¿O los niños
eternos se hartarán de la eternidad y destrozarán sus
juguetes “a favor de la cuerda breve y mortal”?
Por ahora son sólo
niños, actores/niños que no paran de jugar hasta caer
agotados y entonces se acostarán y se quedarán dormidos.
Las luces bajan y queda
una sola velando ese sueño. Termina la música y la sala
queda en silencio. El espectador es, otra vez, convidado a ser partícipe
activo. Tiene que elegir (¿qué hace, aplaude, se va, se
queda mirándolos?), tiene que ser él quien cierre el espectáculo.
BIBLIOGRAFÍA
Sánchez Argilés, Mónica. 2004. “Los límites
de la instalación. Una perspectiva desde el paradigma de la complejidad”
en Ramirez, Juan Antonio y Jesús Carrillo (eds.), Tendencias
del arte. Arte de tendencias a principios del siglo XXI. Madrid, Cátedra.
Glusberg, Jorge. 1994. Lugar creado y lugar creador, Buenos Aires, Museo
Nacional de Bellas Artes.
Almela, Ramón. 2004. Instalaciones. Mirada viajera de Urs Jaeggi.
www.criticarte.com/file/art204/InstalacionesUrsJaeggi.html
_______________
1 Jonathan Watkins, “Installation is Everything and Everything
is Installation” en AA.VV. en You are here. Re-siting installations,
Catálogo de exposición, Londres, Royal College of Art,
p. 26 . Citado en Sánchez Argiles (2004)
http://territorioteatral.org.ar/html.2/dossier/02.html
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